PROYECTO SALA 2
Cromofagia
de Sergio Avello, Dino Bruzzone, Marina De Caro, Stephen Dean, Graciela Hasper y Alejandro Puente
Curada por Victoria Noorthoorn, con producción de Graciela Hasper31 de marzo - 19 de mayo 2004
de Sergio Avello, Dino Bruzzone, Marina De Caro, Stephen Dean, Graciela Hasper y Alejandro Puente
Curada por Victoria Noorthoorn, con producción de Graciela Hasper31 de marzo - 19 de mayo 2004
Notas para Cromofagia: Cuando el color desafía al sistema
1. Cromofagia
2. Posiciones
3. Antecedentes
4. Color y sistema
5. Quebrando
6. Deglutiendo
7. Inventando
8. Registro
9. Disolución
10. Por qué Cromofagia
Cromofagia reúne un grupo de obras de Sergio Avello, Dino Bruzzone, Marina De Caro, Stephen Dean, Graciela Hasper y Alejandro Puente, que comparten un interés por combinar color en relación a un sistema: incorporan al color como elemento primordial, y al sistema como mecanismo de orden y anclaje. Pero cada uno de los artistas trabaja esta dupla color-sistema en forma diferente. Mientras en unas el sistema en la base de sus construcciones continua aparente, a medida que avanza Cromofagia, el color se torna irreverente, molesto, al desafiar y cuestionar a los sistemas que parecieran regir sus propias construcciones.
Posiciones
Durante siglos, la filosofía y la historia explicaron al mundo y al arte en blanco y negro. En su asociación con la “nada” y con el “todo” el blanco ha simbolizado lo puro, la Idea, y por extensión, el concepto. En esta obsesión, el concepto deglutió al color, lo colocó en el lugar de lo decorativo, lo superficial, lo cosmético. Incluso, en el ámbito latinoamericano, el color fue asociado al exotismo. Y así se convirtió en mala palabra para muchos.
En su libro más reciente, David Batchelor señala el modo en que el color fue tratado con un extremo prejuicio dentro la cultura occidental: fue marginado y asociado con la “caída” hacia los placeres. Fue descartable para Platón, Aristóteles y Winckelmann, al opacar la posibilidad de acceder a la verdad, o a la forma clásica ideal. La línea primó sobre el claroscuro, que primó sobre el color. Tal fue la recuperación de la filosofía antigua en el campo artístico renacentista, visible en la puja por la autoridad entre el disegno y colore. Mientras la línea fue considerada suficiente, constructiva y emblema de la razón, el color recibió el status de elemento secundario, aleatorio y prescindible. Newton luego otorgó carácter científico a la disputa, al establecer un orden cuantificable de colores para describir la composición de la luz blanca. E incluso Goethe, que polemizó los hallazgos de Newton mediante su teoría subjetiva y perceptiva del color, sucumbió a la línea filosófica tradicional al establecer la precedencia del valor (grado de luz u oscuridad) por sobre el tono en la formación de los colores. Para Batchelor, este prejuicio enmascara un temor: el miedo a la corrupción o contaminación a través del color, que el autor denomina cromofobia.
De este modo, y a pesar del mar de silencio extendido sobre el mundo cromático por parte de la crítica y la historia del arte, científicos y artistas se alinearon en torno la puja entre sistema y color, entre primacía de la razón y valor de la emoción subjetiva. Les siguieron las más variadas definiciones del color. Y así, este monstruo evasivo, difícil de anclar sin referencia a un otro que lo haga materialmente posible, fue punto de partida y elemento funcional fundamental de teorías y propuestas artísticas clave. Y no podía ser de otra manera, puesto que su inexistencia es sólo una abstracción, sólo posible en el ámbito de la teoría o de la imaginación.
Antecedentes
Esta exposición propone rescatar al color de la megablancura teórica que tiñe a tanta práctica artística contemporánea. Recordemos antecedentes fuertes.
No hace tanto, el color fue medio fundamental de las proposiciones concretas y neo-concretas. Estuvo presente con fuerza en las obras de los artistas concretos argentinos en la década del 40’, y fue particularmente teorizado por Raúl Lozza en sus postulados perceptistas. En Lozza, el color se mantiene plano pero se independiza del “cuadro objeto” - en tanto posible superficie ilusionista - para actuar más allá del límite de un marco directamente sobre la pared y el entorno del espectador. Color, forma y soporte devienen uno en interacción sin mediación sobre la arquitectura. Estos postulados encuentran eco y son llevadas a nuevos extremos en las propuestas de varios neo-concretos brasileños, y particularmente Hélio Oiticica. En sus tempranos Metaesquemas sobre papel realizados de 1957, Oiticica propone la autonomía de formas de color sobre una superficie plana, que luego se liberan del soporte bidimensional en sus Relevos espaciales y Bólides de los tempranos 60s. El color actúa como superficie “en sí”, en el espacio. En sus Parangolés, el color toma forma de capa cuya esencia sólo tiene sentido al ser usada por un espectador en movimiento en el espacio urbano. Asimismo, los Penetráveis (Penetrables) son instalaciones donde el espectador debe atravesar, descalzo, una serie de espacios laberínticos de color y elementos naturales (tales como agua, arena, y plantas). En todos los casos, la intención es la de liberar al color para que éste determine el accionar del espectador, en sintonía con su concepción de un arte llamado a ejercer una función social. Por su parte, en Roda dos Prazeres (1968), Lygia Pape propuso la experimentación del color en tanto sabor: una instalación de varias vasijas con soluciones de diversos colores, que el público podía degustar a través de un cuentagotas. Color inserto en el arte, en la vida cotidiana, y digerido afectando nuestro sistema más próximo: el cuerpo.
Simultáneamente, el color fue agente clave del Pop en su crítica a la creciente sociedad de consumo, y fue puntal del minimalismo, aquel movimiento tantas veces asociado sólo con el blanco, mismo si la gran mayoría de sus estructuras primarias postuló la unidad entre forma y color en tanto fuerza de impacto sobre el espectador. Más adelante, incluso se dio un cruce entre el arte del concepto y el minimalismo en aquellas obras que incorporan al color en relación a un sistema de códigos pre-establecido, como en el caso de Alejandro Puente en Buenos Aires o de Sol Le Witt en Nueva York. Así, el color en tanto lenguaje participa del movimiento internacional que pasó del tubo de óleo al pote de pintura industrial, o del círculo de colores (color por mezcla) a la carta de colores (color por elección).
Poco a poco, el arte conceptual se extendió sobre la práctica del arte contemporáneo, incluida la pintura. Frente a esta realidad, Cromofagia intenta rescatar el rol del color en tanto agente partícipe de un movimiento que enfatiza al significado por sobre el significante, pero asimismo en tanto elemento provocador en este escenario. Porque efectivamente el color hace trizas esta dupla al inyectar vitalidad a la superficie. Se interpone confundiendo, contribuyendo complejidad. Entonces, lejos de ser superficial o secundario, se trata de un color activo que descoloca y contribuye a la postulación de tensiones en el acto comunicativo. Así, podríamos por una parte seguir al último Roland Barthes en su acepción del color “como una especie de éxtasis” que posee el poder de aniquilar y avasallar, y a Julia Kristeva en su concepción de una “práctica” significante que contemple la incorporación de los estados de subjetividad y conciencia social.
Color y sistema
La presencia de las obras tempranas de Alejandro Puente en esta exposición refiere al momento clave de cruce entre color y sistema en 1967, momento en que propuestas minimalistas y conceptuales se cruzan. Un año antes, Puente había realizado sus Estructuras visuales, pinturas abstracto-geométricas extendidas sobre el espacio, y en 1967, su Cubo Transitable, una estructura geométrica cuyos elementos (superficie, color, proporciones) responden a un sistema modular pre-establecido. El color y la invitación a recorrerlo intentan aunar experiencia y razón, en clara sintonía con las últimas propuestas fenomenológicas y artísticas de aquellos años.
Les siguen las obras más claramente conceptuales desde su llegada a Nueva York en 1967, aquellas en las cuales el color se somete a una codificación pre-establecida, a un lenguaje modular. En pinturas, dibujos e instalaciones Alejandro Puente hace efectiva una teoría de color en progresión, según la cual superficie y grado de saturación determinan el efecto del color sobre la trama final. Pero asimismo, sus dibujos de 1968 dan cuenta de una reflexión en torno a la situación del color en el sistema del arte durante estos años. Allí se citan círculos cromáticos históricos (Willem von Bezold [1876] y Michel Jacobs [1898]) e incluso se analiza la obra del compositor ruso Alexander Scriabin (1872-1915), quien imaginó sus obras como sinfonías de luz, colores, aromas y contacto. Así, más allá de la rigurosidad de Puente en estas obras, se perfilan instancias de poder por parte del color, y se perfila el reconocimiento del impacto que genera más allá de los sistemas a los cuales se somete.
Quebrando
Por su parte, las pinturas abstracto-geométricas de Graciela Hasper reflejan, como en el caso de Puente, la elección de un sistema. Pero más allá de su aparente rigurosidad, una inspección cercana de estas obras de alto impacto revela que Hasper torna inútil el propio sistema elegido al no seguir en ningún momento una progresión lógica en la utlilización del color. Más bien, éste toma vida propia, descolocando un orden aparentemente presente. Su elección y dinámica dentro de las composiciones responde a una alta conciencia sobre el funcionamiento del mismo, y, por consiguiente, podría hablarse de un lenguaje cromático propio de la artista. Se trata de un lenguaje asimismo lúdico, jocoso, burlesco, respecto de categorías y métodos establecidos. En sus obras, que alternan entre la pintura, el dibujo, la fotografía y la experimentación con cemento, Hasper pareciera simultaneamente hacer patente y resguardar bajo una aparente rigurosidad un concepto que impera en muchas obras de la exposición: la idea de fiesta o carnaval.
En su libro dedicado a la cultura cómica popular de la Edad Media y el Renacimiento, Mijail Bajtin distingue entre dos tipos de fiesta: la oficial, que traiciona la verdadera naturaleza de la fiesta, y el carnaval popular, que sí la encarna, al significar el triunfo de una liberación transitoria, donde temporariamente se diluyen las relaciones jerárquicas, los privilegios y las reglas, y donde “reinaba una forma especial de contacto libre y familiar entre individuos normalmente separados en la vida cotidiana por las barreras infranqueables de su condición, su fortuna, su empleo, su edad y su situación familiar”. En la vivencia carnavalesca, el individuo parecía dotado de una segunda vida que le permitía “establecer nuevas relaciones, verdaderamente humanas, con sus semejantes. (…) El auténtico humanismo que caracterizaba estas relaciones no era en absoluto fruto de la imaginación … sino que se experimentaba en ese contacto vivo, material y sensible”.
Quiero alegar que muchas de las obras en Cromofagia apelan a un quiebre carnavalesco para franquear barreras. La tensión o ambivalencia característicos del arte contemporáneo toman aquí giros de extensión comunicativa a través del color. Y al postular una comunicación clara y abierta, subrayan la necesariedad de un humanismo en una era de cálculo y reglamentación a veces excesivos.
Deglutiendo
Se trata del establecimiento de una comunicación que incorpora en sí al lenguaje corporal, y que asimismo se dirije a la experimentación corpórea, táctil, y háptica. Julia Kristeva ha subrayado cómo la renovación semiológica considera al sentido como un proceso de significación y una dinámica heterogénea, que desafía el aprisionamiento de un sujeto dentro de un orden, para más bien considerarlo en relación al cuerpo y a la sociedad. Es este quiebre el que quiero subrayar en las obras de Marina De Caro, obras que si bien remiten a sistemas, los superan, pero específicamente superan dada su capacidad de desafiar nociones preconcebidas de comportamiento y funcionamiento corpóreo y social. Este desafiar toma la forma de construcciones diseñadas para sorprender con usos no imaginados por el diseño actual. En este sentido, podríamos pensar como antecedente en las últimas obras terapéuticas de la brasileña Lygia Clark, pero De Caro va más allá, y ese estar por fuera se encuentra directamente relacionado con la posición del color en su obra. No se trata sólo de comunicar desde y hacia el cuerpo, sino de valerse del color en relación a un sistema para lograr el nivel de exceso deseado.
Ese sistema se encuentra implícito en la técnica base de sus obras tridimensionales: la existencia del tejido mismo lo implica. Pero a partir de este quehacer rigurosamente reglamentado, De Caro logra crear estructuras que parecen subvertirlo, al sugerir lo orgánico, lo biomórfico, lo doméstico. Cargados de errores como toda construcción manual, los puntos del tejido en De Caro y su preponderante uso del color transforman toda pauta metodológica en giro burlesco. Punto tras punto y color tras color, De Caro teje estructuras imposibles, inútiles, más afines a sus dibujos de formas imaginarias, barrocas, excesivamente imposibles. Para cada una de sus series, De Caro elige un sistema determinado, al cual parece rendirle homenaje, pero solamente para tornarlo anécdota. Adopta un sistema y lo aplica al infinito, subvirtiéndolo. Por ejemplo, en su libro de artista, cada uno de los 300 dibujos tomó como premisa “utilizar todos los lápices de la caja de colores”. Sistema anécdota, deglutido por el color, que deviene sólo una excusa para la construcción de una obsesión comunicativa y corporal, más allá de las reglas.
Inventando
El quiebre implícito en el ritual popular también se inventa. Las fotografías de Dino Bruzzone subvierten la función fotográfica histórica – el registro fiel de una realidad exterior – al reinventar de cero la imagen. Bruzzone desafía la noción misma de la fotografía al tomarse el trabajo dantesco de recrear meticulosamente, a través de maquetas y efectos manuales, la complejidad de la realidad exterior. En este proceso, elije cómo retratar la realidad, inventa su propia realidad ideal. Trabaja con el mundo de los ideales, como en el estadio carnavalesco descrito por Bajtin. Su sistema se extiende durante el enorme tiempo antecedente a la toma fotográfica, pero en sí mismo es un sistema cuya función es subvertir tanto el sentido de la práctica fotográfica como la noción de una realidad referencial. Las fotos de Bruzzone más bien postulan la importancia de la invención, y en este sentido, si bien lejano, se lo puede considerar como un hijo de la actitud concreta vanguardista de los años 40 argentinos.
Y por otra parte, el procedimiento propuesto por Bruzzone se alínea con una corriente importante en la discusión histórica sobre el color. Porque el color es aquí inventado, subjetivo, y así parece alinearse tras Goethe, quien en su Teoría de los colores estableció: “La pintura engaña menos a la vista que la realidad. Presenta lo que un hombre desearía y debería ver, y no lo que ve habitualmente”. A través de su práctica, Dino Bruzzone nos presenta con un gran simulacro. Y específicamente, su obra Banderas (2004) nos remite a la confección del efecto de un gran ritual popular: la hinchada de Boca Juniors a pleno en su propio estadio. Bruzzone crea la apariencia de esta fiesta a través de una sistematización del proceso de producción fotográfica de la imagen. Simula la existencia de una masa humana enérgica pero inexistente a través del color, al tiempo que deja suspendida la pregunta sobre las razones de su real inexistencia. De este modo, tanto en Bruzzone como en el caso del francés Stephen Dean, somos testigos de una fiesta de color sólo posible gracias a los ritos que el color mismo luego supera.
Registro
El film Pulse (2001) de Stephen Dean, artista francés residente en Nueva York, es un registro visual concreto del festival Holi que se celebra todos los años en algunos pueblos del norte de la India para festejar la llegada de la primavera. Durante el mismo, los participantes se arrojan pigmentos unos a otros, así como soluciones coloreadas y brillantina, a un grado tal que los individuos se diluyen en una masa gigante de color en bruto y líquido coloreado y, como resultado, se disuelven las jerarquías de castas y géneros. Esta obra marca entonces el otro polo de la exposicion, pues aquí, si bien la existencia del sistema (ritual) es condición necesaria para la existencia de la imagen, éste parece a primera vista completamente anulado por el efecto del color. Su fuerza disuelve un sistema imperante de acuerdo con la concepción carnavalesca de Bajtin, y este momento de realidad ideal es registrado fielmente, más que inventado, por la cámara de Dean. Así, más que un ideal imaginario, Pulse registra un ideal real y concreto, un estadio puntual de la vida misma que se efectiviza sin un marco teatral de simulacro. Sin estadio, sin tablones, sin escenario, Dean se limita a encuadrar imágenes ya dispuestas en las cuales se plantea el ideal de un mundo de iguales.
Por otra parte, el film se nos presenta como una verdadera pintura en movimiento, en la cual se alternan momentos de turbulencia social y estética extrema con otros de un gran silencio monocromático. Su importante carácter estético y seductor nos lleva a recordar una frase de Oscar Wilde afín a la de Goethe, cuanto estableció, en palabras de su personaje Vivian que “Un gran artista inventa un tipo, y luego la Vida intenta copiarlo, reproducirlo de alguna forma popular, como un editor” y luego “Sólo deseo señalar el principio general de que la Vida imita al Arte mucho más que el Arte a la Vida (…) Las cosas están allí porque las vemos, y lo que vemos, y cómo lo vemos, depende de las Artes que nos hayan influenciado. Mirar una cosa es muy diferente que ver una cosa. Uno no ve nada hasta que uno ve su belleza. Sólo entonces existe”.
Disolución
Se trata de la exaltación del artificio, de modo tal de captar la atención, pero de un artificio que conmueve, afecta, envuelve. Tal es el caso de la fiesta de luz y pintura con la cual Sergio Avello apela al color para desintegrar fronteras y afectar al espectador. Pues con risa carcajosa, Avello hasta “derrite”, literalmente, el sistema ascético de Sol Le Witt – utiliza los mismas pinturas industriales que el norteamericano para evocarlo y luego rendirlo sinsentido. Porque en Avello el sistema es mera referencia. Existe como parámetro o contención, pero sólo para ser cuestionado. Psicodélico a veces, sensualmente fenomenológico en otras, el color es eje central de una obra que revaloriza no sólo al artificio sino al concepto de belleza, una belleza que hoy va de la mano con principios tales como los de intensificación y simultaneidad propios de la era electrónico-digital. En Avello, estas características se materializan en color autónomo lumínico. Lejos de depender de la línea, o de rebelarse contra ella (como en el caso de Warhol), el color deviene corpóreo, experiencial. Ya sea color-luz, o color-luz sobre color-pintura, se trata de una propuesta que enaltece al color por sobre la realidad misma. Siguiendo a Baudelaire, se trata de un valorar un mundo de superficies, donde el adorno es considerado un signo de nobleza del alma humana. Llegamos entonces a un lugar similar al que nos referimos en torno a la obra de Dean: la concepción de una naturaleza o realidad que imita al arte.
Y mientras en Avello el color deviene fiesta, artificio, o cosmética, esto sucede via un estudio sistemático del color en tanto éste afecta nuestra percepción. Se unen así las concepciones de color sistémico y emocional, en una obra cuya matriz radica entonces no en su propia materialidad sino en el efecto que éste ejerce sobre quienes lo vivimos.
Por qué Cromofagia
Juntas, las obras incluidas en Cromofagia apelan a la recuperación del color en el discurso sobre las artes visuales. La exposición alude a la necesidad del rigor en el arte como en toda otra disciplina, pero asimismo subraya la necesidad de una comunicación más directa, visceral, y honesta entre arte y espectador, y lo hace utilizando al color en tanto símbolo histórico de la visualidad. Se trata de postular la necesidad de sobreponerse a las estructuras y reglas que rigen el mundo de hoy, y cuya envergadura excesivamente creciente de los últimos años comienza por rendir inútiles las premisas sobre las cuales se basaron esos mismos sistemas y reglamentaciones. Se trata de apelar al poder del color – ya sea sistémico, quebrado, corpóreo, festivo, cosmético o etéreo - para la desestabilizacion de estructuras, la recuperación de la individualidad perceptiva, y la revalorización de la emoción y el humanismo en las artes visuales.
Victoria Noorthoorn
Agradecimientos: Clara Lía Cristal – Magdalena Oria - Sergio Avello - Fernando Brizuela - Dino Bruzzone - Horacio Dabbah - Marina De Caro - Beto De Volder - Stephen Dean – Victoria Giraudo - Elizabeth Imas - Artur Lescher – Gabriela Massuh - Lía Munilla - Cristina Pape - Gabriel Pérez-Barreiro - Alejandro Puente – José Luis Rial - Valeria Semilla - Ana Torrejón - Alejandro Vautier - Jeffrey Walkowiak.
Diseño invitación: din-a diseño (Dina Mariela Szejnblum)
1. Mientras que para Platón el color es simplemente una función de la cantidad de luz que refleja una superficie coloreada (Timeo, 67d-68d), para Aristóteles la existencia de los colores intermedios surgen de una determinada ecuación entre luz y oscuridad. Jeremy Gilbert-Rolfe observa que fue en pro de la supremacía de la razón que “la filosofía argumentaría con los empiricistas de la ciencia o el arte. (…) la filosofía necesitaba una forma de hablar sobre el color en términos de blanco y negro, sólo así se le permitiría su entrada en el discurso. (…) La razón siempre se imaginó a sí misma en blanco y negro, su versión humana siendo el dibujo, y luego la fotografía blanco y negro.” Jeremy Gilbert-Rolfe, “Beauty and the Contemporary Sublime”, en Beauty and the Contemporary Sublime, Allworth Press, Nueva York, 1999, pp. 73-74. [Mi traducción]
2. David Batchelor, Cromophobia, Reaktion Books, Londres, 2000.
3. Ver el catálogo de la exposición La visión elemental en la cual participan César Ambrosini, Gabriel Messil, César Paternosto, Alejandro Puente, Dalmiro Sirabo, Juan Antonio Sitro y Enrique Torroja, y que se pronuncia por la forma pura, y la unidad del espacio-volumen-color. La visión elemental, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, 1967.
4. La descripción de estos giros fue propuesta en estos términos por David Batchelor, Cromophobia, op.cit., p. 97-112.
5. Utilizo el término arte conceptual y no conceptualismo en este punto de acuerdo con la distinción entre ambos términos propuesta por Luis Camnitzer, Jane Farver, and Rachel Weiss en su prólogo Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s-1980s, Queens Museum of Art, Nueva York, 1999, p. VIII. Los autores estipula la diferencia entre el arte conceptual, para denotar una práctica fundamentalmente formal que surge con el advenimiento del minimalismo, y el conceptualismo, que rompió decididamente de la dependencia histórica del arte sobre la forma física y su percepción visual para más bien significar una actitud que reduce radicalmente el rol del objeto y reimagina las posibilidades del arte en relación a las tramas sociales, políticas y económicas dentro de las cuales surge.
6. La obra posterior de Puente se configurará sobre todo a partir del reconocimiento de la Latinidad en tanto categoría histórica y emocional distinta de la cultura anglosajona.
7. Mijail Bajtin, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento: El contexto de François Rabelais. 3ra ed., Alianza Editorial, Madrid, 1990 [1ra ed. española: 1987]. Traducido del ruso por Julio Forcat y César Conroy.
8. Mijail Bajtin, op. cit., p. 16.
9. Julia Kristeva, “The Speaking Subject”, en: On Signs, Ed. Marshall Blonsky, The John Hopkins University Press, Baltimore, 1985, p.219.
10. Goethe citado en John Gage, Color y cultura. La práctica y el significado del color de la Antiguedad a la abstracción, Ediciones Siruela, Madrid, 1993, p. 202. Trad. del inglés de Adolfo Gómez Cedillo y Rafael Jackson Martín [1ra ed. en inglés, Londres, Thames & Hudson, 1993].
11. Esta obra participó en la Whitney Biennial de Nueva York (7 de marzo al 26 de mayo de 2002).
12. Oscar Wilde, “The Decay of Lying,” en The Artist as Critic. Critical Writings of Oscar Wilde, Ed. Richard Ellmann, The University of Chicago Press, 1968, p. 307-313. El artículo fue publicado en primera instancia en enero de 1889.
13. Debo esta caracterización de la belleza a Jeremy Gilbert-Rolfe en “Beauty and the Contemporary Sublime”, en Beauty and the Contemporary Sublime, Allworth Press, Nueva York, 1999, pp. 76-80. [Mi traducción]
Una exposición colectiva con obras de Sergio Avello, Dino Bruzzone, Marina De Caro, Stephen Dean, Graciela Hasper y Alejandro Puente. Incluye pinturas, dibujos, instalaciones, fotografía y un film DVD. Son obras en las cuales los artistas someten el color a un sistema predeterminado, pero luego, dadas las propiedades de impacto perceptivo y emocional del color, éste termina excediendo u obliterando al sistema en cuestión.
La premisa sobre la cual se basa la exposición actúa como metáfora acerca de la necesidad de una comunicación más directa, visceral y honesta que se sobreponga a las estructuras y reglas que rigen el mundo de hoy, y cuya envergadura excesivamente creciente de los últimos años comienza por rendir inútiles las premisas sobre las cuales se basaron esos mismos sistemas y reglamentaciones.
Pero asimismo, esta exposición propone rescatar al color de la megablancura teórica que tiñe a tanta práctica artística contemporánea. Durante siglos, la filosofía y la historia explicaron al mundo y al arte en blanco y negro. En su asociación con la “nada” y con el “todo”, el blanco ha simbolizado lo puro, la Idea y, por extensión, el concepto. En esta obsesión, el concepto deglutió al color, lo colocó en el lugar de lo decorativo, lo superficial, lo cosmético. Incluso, en el ámbito latinoamericano, el color fue asociado al exotismo. Y así se convirtió en mala palabra para muchos.
En su libro más reciente, David Batchelor señala el modo en que el color fue tratado con un extremo prejuicio dentro la cultura occidental: fue marginado y asociado con la “caída” hacia los placeres. Fue descartable para Platón, Aristóteles y Winckelmann, al opacar la posibilidad de acceder a la verdad, o a la forma clásica ideal. Incluso Goethe, que polemizó los hallazgos de Newton en su teoría subjetiva y perceptiva del color, estableció la precedencia del valor (grado de luz u oscuridad) por sobre el tono en la formación de los colores. Para Batchelor, este prejuicio enmascara un temor: el miedo a la corrupción o contaminación a través del color, que el autor denomina cromofobia.
Las obras que la conforman esta exposición incorporan al color como elemento primordial, y al sistema como mecanismo de orden y anclaje. Pero cada uno de los artistas trabaja esta dupla color-sistema en forma diferente. Como ejemplo: si bien en las obras conceptuales tempranas de Alejandro Puente los polos actúan conjuntamente dada la codificación del “acto físico del color”, a medida que avanza Cromofagia, el color se torna irreverente, molesto, al desafiar a los sistemas que parecieran regir sus propias construcciones.
El color logra simulacros en la foto de Boca Juniors recreada por Dino Bruzzone, desafiando los procedimientos constructivos calculados al milímetro en sus maquetas. Toma vida propia muy sutilmente, cuando descoloca al orden aparentemente presente en los sistemas geométricos pulcros de los acrílicos de Graciela Hasper. Inyecta vitalidad orgánica a los dibujos y a las criaturas tejidas a base de cálculo metódico en las obras críticas de la relación arte-diseño de Marina De Caro. Y transforma en fiesta al ritual Holi registrado por Stephen Dean en el norte de la India, un ritual que al recurrir al color en bruto anula jerarquías de sexos y castas. Se trata de la misma fiesta burlesca con la cual Sergio Avello apela al color para desintegrar fronteras, afectar al espectador, y derretir al sistema ascético que significó la etapa sistémica colorida de Sol Le Witt. El color en y por sobre el sistema.
Juntas, las obras en Cromofagia apelan a la recuperación de un humanismo en las artes visuales. La exposición alude a la necesidad del rigor en el arte como en toda otra disciplina, pero asimismo subraya la posibilidad de una comunicación directa entre arte y espectador, y lo hace utilizando al color en tanto símbolo histórico de las artes visuales y la visualidad.
Victoria Noorthoorn