HASPER
2025
2024
2021
2019
PROGRAMA PÚBLICO
Exposición Intemperie en la Fundación Santander
2026
ARCHIVOS
Secretaria: Nieves Vazquez
Tesorero: Guillermo Ramos
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PROGRAMA PÚBLICO
Exposición Intemperie en la Fundación Santander
2026
ARCHIVOS
Secretaria: Nieves Vazquez
Tesorero: Guillermo Ramos
2004-2007
LISTADO DE EXPOSICIONES
2003
01. Fuentes de Luz Tapadas de Ernesto Ballesteros
14 de abril – 4 de mayo
02. Nacif, Neuman, Huffmann de Nicolás Dominguez Nacif Juana Neuman, Carlos Huffmann
mayo – junio
03. Neme Biax – Cast/K de Fabio Kacero
10 de junio – 13 de julio
04. H de Judi Werthein
Julio
05. Homenaje a Enrique Ahriman Enrique Ahriman (1944-2002) curada por Graciela Hasper
18 de septiembre – 8 de octubre
06. Böhtlingk, Castell, Falcón de Florencia Böhtlingk, Esteban Castell, Fabiana Falcón
Noviembre
07. COMBO de Diana Aisenberg
Diciembre
2004
08. Cromofagia de Sergio Avello, Dino Bruzzone, Marina De Caro, Stephen Dean, Graciela Hasper y Alejandro Puente
31 de marzo – 19 de mayo 2004
Curaduría: Victoria Noorthoorn
Producción: Graciela Hasper
09. Hormigas, arañas, abejas… de Daniel Joglar
Inauguración: 25 de junio 2004
Curaduría: Victoria Noorthoorn y Graciela Hasper
2003
C.C. Borges
… cuando hago los dibujos, aparte del tema de las líneas que se intersectan, y forman un entramado de intersecciones, que son más visibles que las propias líneas (léase: la relación entre las cosas es más trascendente que las cosas mismas, la relación entre las personas es más fructífera que las personas mismas, etc.), hay un tema con la relación entre la realidad y la percepción de la realidad. es decir, en mis trabajos, en algunos de ellos, la percepción de los mismos es totalmente engañosa, y difiere mucho entre una mirada lejana y una cercana; difiere mucho entre una mirada pasajera, que podría, incluso, no ver el dibujo, y una mirada ya atrapada, que verá la totalidad del dibujo. es decir, como ejemplo, el trabajo que hice en la pared en Mendoza, recuerdas?, cuando tuve que zamarrear a la directora del museo para que corriera un piano del medio de la sala? bueno, allí mi trabajo, de lejos, era invisible, pero luego al acercarse se percibían las aglomeraciones de intersecciones, luego las intersecciones, y por último, a dos metros de distancia, se veía la arquitectura de todo eso, que eran las líneas trazadas suavemente.
… trabajando en la misma línea de pensamiento, es decir, en la relación entre las cosas, surge la idea del espacio entre las cosas, el espacio entre las personas, como campo en el que se desarrollarán las relaciones ulteriores. este "espacio entre" me interesa muchísimo. y no siempre tiene que ser espacio, puede ser el espacio entre una catalogación y otra, el espacio temporal, ect.
las estrellas son el resultado momentáneo (involucra cientos de miles de años, pero no deja de ser como una chispa, como una gota que se mantiene dos segundos en el aire, para volver a caer en las olas rompientes del mar, para los tiempos del universo), consecuencia de la relación entre innumerables átomos, que caen sobre ellos mismos, apretujándose de tal manera que generan energía atómica, encendiéndose por un tiempo. es decir que, en cierta medida, las estrellas son la intersección de millones, no de líneas, pero si querés de direcciones de átomos perdidos en el espacio, todos formando nebulosas, etc.…
… ahora bien, cómo observar el espacio entre las estrellas? si las propias estrellas nos encandilan y no nos permiten distinguir nada excepto ellas? pues tapando sus luces.
En estas fotos utilizo tiempos de exposición que muestran luces, y colores del cielo que son imposibles de recolectar para el ojo. de esta forma quedan impresas en la foto nebulosas, galaxias lejanas, grupos de estrellas, cúmulos cerrados y lejanos de estrellas, todos objetos celestes, que son invisibles, justamente, por algo parecido por lo cual algunos trabajos míos son imperceptibles, a la lejanía, y es por su poca densidad. por su baja luminosidad. por ejemplo entre nube y nube, en el cielo, vemos celeste cielo, pero en realidad, allí no deja de haber moléculas de agua, como en las nubes, sólo que en las nube el confinamiento de estas moléculas las hace visibles, formando algo nuevo, distinto de estas moléculas, que llamamos nubes. el confinamiento de átomos de hidrógeno en el espacio, calentados por estrellas cercanas en el espacio, forma algo nuevo, que son magníficas nubes coloradas llamadas nebulosas. en mis dibujos, el confinamiento de líneas o intersecciones vuelve a esa zona del dibujo más visible.
…cuando digo lo de la gota que se mantiene medio segundo en el aire antes de caer nuevamente al mar, estoy tratando de relacionar distintos grados o percepciones del tiempo: la danza es la misma. como las gotas de las que hablo existen como tales, menos de un segundo, a lo sumo dos, el ser humano no se ha puesto a darle un nombre a cada gota, pero si estas gotas persistieran durante cientos de miles de años, se habría ocupado de darles un nombre, catalogarlas, según su volumen, forma, etc. con las estrellas, sí lo hizo: las llamó estrellas blancas, amarillas, rojas, gigantes, supergigantes, enanas, de neutrones, de carbón, agujeros negros, etc. son un fenómeno que, aunque infinitamente más largo en existencia que estas gotas, está sujeto a lo mismo: formarse, y luego desaparecer.
…si viéramos una filmación en cámara super-rápida del universo, es decir, esa típica imagen negra, con los puntitos de luz de distintos colores, lo que se vería sería una danza de puntitos que se encienden, varían un poco de color a lo largo de su existencia, y luego, en una última explosión, se apagan, lenta, o rápidamente. es decir, se vería un tintineo constante en todo el cielo. como en estos fenómenos (a grandes rasgos) los tiempos involucrados son enormes, sólo vemos un cielo con puntitos de luz de colores, quietos e invariables en el cielo….
…la temperatura no es otra cosa que el agitarse entre sí de los átomos. cuanta más energía utilicen para agitarse y golpearse entre sí estos átomos, mayor será la temperatura de la cosa o el sujeto formado por estos átomos.
…ahora bien, si una masa gaseosa formada por átomos que están en cierto reposo es comprimida, esos átomos se apretarán entre sí, aumentando la temperatura de este gas. si este gas se comprime más y más, los átomos se apretarán más, se golpearán con más energía unos con otros, y esto hará subir aún más la temperatura de este gas. y si esta temperatura, provocada por una mayor presión sobre este gas, llega a un límite, la energía con que los átomos se golpearán entre sí será tan elevada, que será suficiente para que, venciendo la fuerza que repele a los átomos entre sí (misma carga eléctrica de los electrones que rodean al núcleo atómico: se repelen entre sí), logre romper éste, y forme un nuevo átomo, es decir un átomo formado por los dos átomos anteriores. (ejemplo: cuando se juntan dos átomos de hidrógeno, se forma un átomo de helio. el átomo de hidrógeno tiene un neutrón y un protón en el núcleo, y un electrón cargado negativamente a su alrededor. esos dos átomos de hidrógeno formarán el de helio, que está formado por dos neutrones, dos protones, y dos electrones alrededor).
…cuando este pasaje se produce (pasaje que requiere de mucha energía, de mucha velocidad de choque entre átomos), también se desprende mucha energía (bomba atómica): si multiplicamos este evento que involucró a dos átomos de hidrógeno y uno de helio, por miles de miles, de miles de millones, nos da un panorama muy somero de lo que sucede en el centro de las estrellas.
…cuando éstas se forman como consecuencia de que átomos solitarios se atraen entre sí por simple fuerza de gravedad entre dos cuerpos con masa, comienzan a arremolinarse sobre sí una serie de átomos circundantes, atraídos ahora por dos, tres, o miles de átomos que ya cayeron unos sobre otros. así se va formando una protoesfera de gas, que al aumentar de masa, tiene mayor fuerza de gravedad y mayor fuerza para capturar otros átomos. ahora pensemos que la bola ya es re-grossa, en este punto los átomos que están apretujados, justo en el centro de esta esfera, son los que más presión soportan desde todos lados... allí es donde la estrella se enciende, donde se genera la primera explosión de energía atómica. luego, una vez encendida, se genera en cadena esto y se da lo que podemos ver más de cerca, que es nuestro sol.
…cuando a la estrella se le termina el hidrógeno, comienza a fusionar el helio, es decir, dos átomos de helio que formaran otro átomo, etc. cuando esto pasa, como para fusionar dos átomos de helio necesita más energía que para fusionar dos de hidrógeno, la estrella se hincha, se enfría se vuelve más colorada, etc.…
…así, no para hasta llegar, pasando por toda la tabla periódica de elementos, al hierro. el hierro es el último elemento que se sintetiza en una estrella. dicho sea de paso, todos los átomos que te forman a vos, a mí, a los presidentes, a los autos, edificios, etc., están (estamos) formados por átomos sintetizados a partir de la materia prima, hidrógeno, en los centros de los soles, textualmente.
cuando la estrella llegó al hierro, y ya no tiene más materia para generar energía, en una ínfima fracción de segundo el sol implosiona, y se genera una explosión enorme que da como resultado la expulsión del 90% de la masa exterior de la estrella, dejando en el centro una enana blanca, o una estrella de neutrones, o un agujero negro.
…como la estrella es una masa gaseosa equilibrada entre su enorme fuerza de gravedad, que la hace contraerse sobre sí misma, y su enorme energía liberada hacia afuera, que la hace expandirse, cuando deja de generar esta fuerza hacia afuera, cae al toque sobre sí misma. como resultado del chorro de materia expelida hacia afuera en esta explosión queda una nebulosa, como la nebulosa Eta Carina, que viste en una de las fotos que te mostré. estas nebulosas están formadas por átomos, no solamente de hidrógeno, sino de todos los demás átomos más pesados formados en la estrella. luego, cuando la velocidad de escape de estos átomos mengua, comienza a tener más peso la fuerza que los atrae entre sí, y comienzan a juntarse otra vez, comienzan a formarse, digamos gránulos en este gas en expansión, y cuando dentro de estos gránulos el peso de los átomos es demasiado, chocan tan fuerte entre sí que se encienden, y así nacerá la nueva generación de estrellas, formadas de "desechos" de la estrella que palmó antes. estas nuevas estrellas serán ricas en diversos elementos, más pesados que el hidrógeno, pues ya tienen en su interior materia sintetizada en la estrella precedente.
…lo que estuve haciendo es fotografías de campo amplio del cielo. como yo quiero que en la foto queden registradas la mayor cantidad de estrellas posible, tengo que buscar que se impriman las de menor luminosidad, es decir la mayoría de las estrellas. en una ciudad vemos pocas estrellas, sólo las más luminosas. esto pasa porque la luz de las ciudades ilumina el cielo desde abajo, haciendo que las partículas de aire reflejen esa luz hacia abajo, y que el fondo oscuro del cielo nocturno no sea negro sino que se torne más luminoso. como consecuencia hay enormidad de estrellas cuyo brillo cae por debajo del brillo del cielo mismo. por ende, estas estrellas se vuelven invisibles en estos cielos. si te mueves a un lugar oscuro como el campo, las montañas, el mar, etc., el cielo baja su luminosidad, volviéndose prácticamente negro y dejando ver las estrellas más tenues.
...ahora bien. no solo tapé fuentes de luz provenientes de las estrellas sino también fuentes de luz de ciudades. en este caso no se dejaba ver nebulosas o galaxias, sino la luz reflejada en el agua, la calle, edificios, etc.
…por esta razón, para sacar fotos de las estrellas hay que moverse a lugares donde por varias decenas de kilómetros no haya asentamientos. terrenos de altura, escapando de las zonas de aire turbulento.
…he viajado a Córdoba, al Pie de Los Gigantes, a San Juan, en la Pampa del Leoncito (donde el cielo es tan prístino, y las lluvias y las nubes tan escasas, que allí está el telescopio astronómico más moderno de la Argentina, en el Complejo El Leoncito), hacia la costa, etc.
…para que la luz de las estrellas, nebulosas, galaxias lejanas, etc., quede impresa en la película, obviamente tendremos que alargar el tiempo de exposición. ahora bien, la Tierra realiza un giro sobre sí misma en 24 horas. si hacemos las divisiones pertinentes tendremos que la Tierra gira en forma perceptible para la cámara fotográfica en más o menos 20 segundos. aunque esto está relacionado más exactamente con la distancia focal del objetivo que estés usando: con una lente de 50 mm no recuerdo exactamente pero es 24 segundos, el límite después del cual el punto comienza a imprimirse como una línea. cuanto más potente sea la lente utilizada, antes se trazará la línea de la estrella. esto puede ser buscado o no buscado.
…yo en algunas fotos lo busqué, y en otras, me construí especialmente un aparato usualmente llamado plantilla ecuatorial. el hecho es que esta maquinita contrarresta el movimiento de la Tierra con respecto a las estrellas fijas, haciendo girar la cámara en sentido contrario a la Tierra. se lo alinea con el Polo Sur celeste, y se lo hace girar 90 grados cada 15 segundos. esto yo lo hago manualmente con un cronómetro, o simplemente contando mentalmente, pero se lo puede motorizar para fotos de mayor tiempo de exposición. en mi caso, las exposiciones rondaban los dos minutos, por lo que manualmente bastaba.
…el alineamiento con el Polo Sur celeste es crítico, pues si no está exacto, saldrá una especie de remolino formado por lo que tenían que ser puntos en la foto.
…esto se debe hacer alineando el eje de rotación del aparatito con una estrella precisa hacia el sur del cielo. al norte del Ecuador, para alinear el brazo ecuatorial, hay que apuntar al Polo Norte celeste, es decir el punto alrededor del cual parecen girar las estrellas, y no es otra cosa que el eje del giro de nuestro planeta sobre su eje. esta estrella en el norte es luminosa y el polo celeste cae, por lo menos en esta era, justo sobre ella. en el sur, aquí, el Polo Sur celeste recae en un sector oscuro del cielo, a unas fracciones de grado de una estrella de poca luminosidad, que no se ve a simple vista sino que tiene que ser vista con bastante aumento, y en cielos oscurísimos.
Ballesteros es un artista de compleja producción con base arraigada en la pintura de principio de los '80 en el grupo de la X. Quizás hace ya más de una década, Ernesto ha comenzado a hacer una investigación sobre el espacio como universo planetario, como viaje científico. Empezando en series de pinturas monocromas negras-amarillo de Napoli y las azules y rojas allá lejos, como sus recientes dibujos de papel sobre tela blanca o pared, conceptuales acerca de los números y la relación corporal del artista sobre la materia y la arquitectura. Su obra con soporte fotográfico es muy poco conocida y es reveladora en relación al resto del cuerpo conocido de obras de Ballesteros. Este proyecto en la sala 2 es una instalación individual de su trabajo en esta ciudad que despliega con limpieza esta obra que tanto espacio necesita.
Sala negra. Luces apenas las necesarias, pocas y puntuales.
La noche es fundamental.
La atmosfera se vuelve transparente de noche para mirar las luces del universo.
Fotos de cielos, de cielos en horizontes de lugares alejados de las ciudades como en San Juan y Córdoba, desde donde se puede observar mejor. Horizontes de ciudades con cielo. Las fotos son sacadas de noche.
Cada foto a su vez tiene un trabajo de pintura donde las fuentes de luz son tapadas. Miles de fuentes de luz, cada punto de luz es suprimido. A partir de lo cual la sutileza que se juega en la luz de la visión es aún mayor.
Fotos de diferentes tamaños, como siempre en el caso de Ballesteros.
Graciela Hasper
2003
Nicolás Domínguez Nacif, Juana Neuman, Carlos Huffmann
Mayo a junio 2003
…Como tocar el agua sin mojarse, se puede en estas obras pasar sin que nada se precipite. Descarto la posibilidad de un suceso y así puedo trabajar con el vacío. Pero no es necesario ver el vacío como algo grandilocuente, no es una codicia sino un estado. El estado de las cosas en presencia contrae sí o sí al vacío que todo deja al ocupar ese lugar.
No hago un manifiesto, ni del espacio, ni de las cosas que utilizo para producir mi obra. Me apropio de lo que me rodea y lo reordeno según mis coordenadas.
…en una obra puede haber uno o dos objetos. Entre un objeto y otro hay un pequeño lugar para una duda o un acierto. Entre punto y punto hay un lugar y en cada objeto mismo está la duda.
Todo dice algo, todo se está convirtiendo, de alguna manera extraña, en un texto. Un objeto, un punto, un texto, están en el mismo lugar.
¿Qué es un lugar?
estoy pintando un recorrido, el que hay entre cualquier cosa y cualquier cosa. El mismo espacio que hay dentro de todo y alrededor de algo.
…el espacio está dado, las ideas acerca de ampliarlo o reducirlo sólo son intentos de manipular lo que ya está dado.
Uno interviene determinando el espacio seleccionado de la siguiente manera.
La noción de espacio espacial, de espacio natural, de espacio habitable, todas son parte de la historia y hasta parte del universo.
No existe el nuevo espacio, el espacio siempre es nuevo. Cada intervención modifica inevitablemente ese infinito cambiante.
…. hablan del recorrido de un lugar común, del espacio que hay entre cualquier cosa y cualquier cosa.
Obligar al que mira a ver sólo eso. Todo lo que está por detrás es ese espacio común, ese lugar normal entre todas las cosas.
Todas las cosas son todas, no hay un límite, todos los textos hacen un texto. Todos los objetos hacen a todo.
…mi espacio empieza ahora y nunca termina, no se si voy en busca de una definición de espacio o si estoy entrando al espacio, y ésta es una de las mil formas de hacerlo, no sé qué es más difícil, si la definición o la experiencia.
No puedo evitar lo experimental de atravesar algo, no puedo dejar de intentar redefinirlo.
Uno está en el espacio casi como consumiéndolo.
Acompañar al espacio, ir sólo al costado en su recorrido no vale la pena.
Intervenir el espacio es ocuparlo.
…Las cosas son raras, todo es raro en relación a otra cosa. Yo no hago más que encontrar en cada cosa común ese estado original de rareza y ponerlo a discutir en una posible relación.
La información es mínima, y cada imagen que elijo para representar en mis obras es clara, de lectura fácil y despojada.
….Siempre vivo las relaciones afectivas como peleas por diferenciarse o necesidad de igualarse, entonces creo que se genera el desencuentro, mi mirada de las relaciones universales y mi mirada sobre las relaciones que me involucran se mezcla en estos momentos y empiezo a pensar en eso, no sé si deba, no sé si ése es un lugar para la producción, pero sé que me interesa. Las relaciones son desencuentros, cada parte se relaciona con la otra desde ese desencuentro, comparten el mismo espacio y eso las une, y esa unión es suficiente.
Todas están solas en su propio universo, mirando hacia el universo ajeno solo con indiferencia, cada una está inmersa en sí misma. Este estado de presencia me representa y representa también mi mirada sobre mi propia Vida y todo lo que me rodea.
…Tomo el arte como un lenguaje y como un espacio infinito de representaciones o lecturas de un mundo que también es infinito.
La historia del arte es una línea que se expande como todas las historias, no encuentro un orden interno más que el que la historia misma va creando en su transcurso
…Veo mi entorno, o mejor dicho veo al mundo como una acumulación de cosas fragmentadas, como informaciones enfrascadas, unidades individuales que se relacionan de este modo indiferente
…“ Yo esta obra podría haberla escrito en vez de pintado.” Magritte
Yo no nomino a los objetos, no cuestiono el lenguaje, no es un juego lingüístico, no hago una cita, pero sí hablo de la reflexión ante la presencia de un lugar común, donde las cosas y todo son lo mismo, todo tiene el mismo valor.
Obligar a mirar. Ver, mirar.
…a veces siento que pintar es un acto exagerado en mi vida y por eso puedo adular todo el tiempo hasta lo más insignificante y no querer ir tan lejos.
La insistencia se vuelve rara... aburrida???
Sólo puedo dar vueltas alrededor de lo mismo y no tengo intención de crear un nuevo círculo a menos que sea una misma línea desplegada.
Los cinturones ajustan el vacío de una bolsa de papas, la alfombra envuelve a unas ramas y las almohadas se deslizan sobre el suelo. Juana se pregunta, por qué las cosas y sus nombres. Julia Masvernat (2003)
Juana Neuman
(2000-2001)
El sol tiñe el piso con formas hermosas
Desde aquí todavía despertarse duele
No veo cúpulas ni terrazas
Hay un castillo, un alpinista y una bandera argentina
que flamea desesperada.
Calma antes de la tormenta
Tomo agua de un río que baja en espiral caudaloso
me empapa de gracia divina y extasiado camino
y veo luz, luz rosada, luz celeste, luz blanca . . .
sueño que soy un espíritu viejo del bosque
como un mamboretá gigante hecho de ramas y de troncos que se pudren.
Alzo mis alas, puedo desplegar mi pestilente verdad.
He visitado lo insondable de las profundidades
¡Quiero quemarme en el fuego sagrado!
No puedo comprender las verdades alquímicas,
Hay un yo mitológico que sí.
El espacio sin tiempo
En el círculo mágico de la pampa
La picadura del escorpión
Me quedé de pie sobre la playa,
Emergía del agua una bestia de 7 cabezas y 10 cuernos
¡Llegó la salvación!
El alfa y la omega, el principio y el fin.
La mujer abrió su boca y se tragó el río que el dragón había vomitado.
En ninguna pancarta decía la palabra amor
es que hay un solo polvo disperso.
He celebrado los rituales a la luna sin saberlo
¡lunático, lunático!
He sido el sacerdote de Artemisa ¡sacrifiqué mi dignidad!
Y me entregué al vano artilugio del espejo
¡lunático, lunático, lunático!
Soñábamos con las noches calurosas
y despertares azul diáfano en el desierto de Egipto
Los niños venían corriendo con túnicas de los colores del arco iris
y nos regalaban collares reggae y reían y se evaporaban por los médanos
como esos espejismos de los extasiados
La ocasión está al acecho . . .
sorprenderme . . .abalanzarme . . .
El oro, el topacio oriental, las rosas y el heliotropo
Nuestra situación ha sido por lo general modesta,
no podemos cantar con nadie mas que con nosotros mismos
¡Consolidar! ¡perseverar! ¡Las transformaciones!
Campanas enormes retumban en nuestras cabezas
y es que hay algo, muy dentro nuestro que se concentra
justo en el centro, lo centrípeto
¡Todo me arde! ¡me estoy quemando! ¡es aquí y es ahora!
¡ahora mismo!
Me concentro, renazco, es aquí ¡es ahora!
Lo irradiamos constantemente
Ya solo siento intuitivamente la potencia del espíritu dador de vida en mi mismo.
El edificio no está blanco y es casa
Los almohadones son matas de hierba
donde reposan los otros
Hi-fi encapsulados
nos deslizamos
opaco y plano, onanismo
Música que ya no entiendo pero que suena bien
y la bailo
Todo se volvió autoayuda
pero igual nos atrevemos
las cosas de desarrollan
hasta donde podemos
después ... hablamos del principio
La pieza está en blanco
Los frascos de perfume en la mesa de luz
Las revistas porno en el suelo
y la buena literatura en los cajones
Algo femenino, algo menstrual, algo lunático, todo tácito
Hay una presencia añeja y otra despojada
Algo en el pecho, no en el mío, en el de Cecilia.
El piso no va a ser igual
Te vas infinitamente, casi te pierdo
Es que entras en el baño y ahí frente a vos misma
te reflejás
te devorás y te convertís en una bestia de 7 lenguas
salís
Me mirás, me río
¿es que acaso hemos logrado entendernos?
de Nicolas Dominguez Nacif
Entrevista entre Crítico Ladrón y Carlos Huffmann
Buenos Aires, mayo 2003
Crítico Ladrón: ¿Qué estás tratando de hacer?
Carlos Huffmann: Arte, supongo. Una obra que no sugiera una lectura final, ni siquiera para mí.
C.L: Suena bárbaro eso, pero me parece medio obvio. Creo que se puede pensar que a todos los artistas les gustaría lograr eso. Me gustaría que me dieras alguna clave para interpretar tus obras.
C.H: Una cosa que siento muy a menudo es la dificultad de decir algo válido. Todo tiene una o miles de objeciones. La única manera de decir algo válido, creo, sería decirlo todo. Como soy un humano, y no soy “todo”, eso me es imposible. Entonces, creo que lo que hago es tratar de construir objetos complejos, que invoquen muchos niveles de significado diversos, en un todo que no parece decir nada en absoluto. Ni siquiera que sugiera un azar en su construcción. De esta manera siento que podría llegar a lograr suspender en el espectador la mirada reductivista con la que nos manejamos cotidianamente.
C.L.: ¿De qué manera creés que ocurre eso en los cuadros, por ejemplo?
C.H: No ocurre, francamente. Como me dijo Marita Begué, la obra que yo quiero aún no existe. Siento que estoy buscando, experimentando en diferentes medios. En un punto creo que esta muestra debería ser vista como una sola obra. Entre todas las piezas quizá ocurre algo.
C.L.: Que se pueda ver la voluntad que las une...
C.H.: Claro, como que si yo tiro dardos contra un punto en la pared seguramente no le emboque, pero se va a poder intuir, luego de muchos intentos, cuál es ese blanco. Es como la estadística.
C.L.: ¿Cómo es eso?
C.H.: Claro, una muestra, cuantas más observaciones de una población posee, mejor puede aproximar cuál es la característica que las une.
C.L.: Contame cómo sentís que se lee tu postura política. Tu uso del inglés, tu biografía, tu tratamiento de la violencia...
C.H.: Bueno, por un lado esta la obviedad de que no es necesario sacarle una foto a un desempleado para hacer arte político. Considero que todo tiene una lectura política. Lo político es sólo otro lente a través del cual uno puede interpretar cualquier obra de cualquier artista. Puedo analizar una obra desde lo formal, desde lo conceptual, lo político... Como toda categoría, es una herramienta de discusión y nada más. Aún así, siento que hago mi obra con una intención fuertemente política, pero habitualmente considero que la militancia es inútil.
C.L.: ¿Cualquier tipo de militancia? Uno podría pensar que tu obra es un tipo de militancia...
C.H.: Es cierto. Sí, me gusta verlo así... Supongo que militancia es una palabra amplia. Como que elegir no comer en McDonald’s o algo así puede ser un tipo de militancia también... No sólo es tirarle piedras a una embajada, ¿no?
C.L.: En relación con esto, quería que me contaras cómo pensás tu uso de la esvástica.
C.H.: Para mí es un símbolo que es interesante para investigar el tema de la dirección, del vector. Como que no hay “lugares” sino “direcciones”. Prefiero no pensar en términos de lugares separados, sino mas bien en términos de direcciones diferentes en relación a una continuidad... A lo que me refiero con “pensamiento de lugares” es, por ejemplo, al pensamiento dicotómico. En contraposición a esto me parece que de la otra manera uno puede pararse desde un lugar más humilde al enfrentar la complejidad de las cosas. Además, la esvástica también posee gran complejidad: tiene una enorme carga política y religiosa (en el budismo funciona como el yin yang), se lee usualmente como signo pero también posee una forma funcional. Creo que además me atrajo el hecho de que me daba miedo usarla.
C.L.: Por la relación al nazismo. ¿Tu apellido es judío?
C.H.: No. Huffmann es un apellido alemán, y la doble “ene” es explícitamente señal de que es un nombre no-judío. Por otra parte, mi abuelo Huffmann peleó contra Alemania y fue prisionero durante la Segunda Guerra Mundial. Él era de nacionalidad belga. De todas maneras no creo que la historia personal enriquezca la lectura de las obras. Quizá pienses lo contrario...
C.L.: ¿Qué roles pensás que cumplen “la violencia” y “el sexo” en tu obra?
C.H.: Siento que las trabajo como dos fuerzas en tensión, y que esa tensión es algo así como “el tema” de la obra. Todas las imágenes más explícitamente sexuales están teñidas de violencia, y viceversa. El estilo de dibujo que uso proviene del “manga” japonés, que siempre me interesó porque contrasta una inocencia infantil con constantes alusiones a una sexualidad extrema. Por otro lado mis imágenes de violencia son generalmente muy fálicas. Al tema de mi obra es muy fácil atribuirle una valoración negativa, decir que “eso es malo” o “obsceno”. Por esto, creo que el espectador inicialmente está esperando que se vea una “denuncia” en la obra. Como no hay denuncia, pasa otra cosa. Por ahora, con que ocurra algo irritante me doy por satisfecho.
2003
de Fabio Kacero
10 de junio - 13 de julio 2003
La primera hoja data de agosto del 2000.
Ya era el Demiurgo primitivo, el que jugaba a…, dispuesto a…
Escribo las palabras. Las veo aparecer delante de mí. Las veo aparecer donde antes no había nada. Milagro del aparecer, milagro de la multiplicación de las palabras.
Las separo de mi cuerpo. Un cuerpo inextenso. Y no es un pasaje de adentro hacia afuera. Mi cuerpo no es el adentro de las palabras y en espejo, todo lo que no es mi cuerpo no es el afuera de las palabras. ("palabra" debería ir siempre entrecomillada)
Ars combinatoria de mínimos, divinos poderes.
Neme Biax: Suburbia Demiurga: el demiurgo postula: el universo está tan vacío como palabras le faltan.
Generación de los nombres.
El universo repoblado de nuevas entidades surgidas a su sola mención.
En el sueño de su nada esperando ser llamadas al ser.
Entidades inanimadas, esperando despertar, despertar como quien responde al llamado de su nombre.
Y nada dicen más que esto. Aún no son actos, figuras, acciones, humores, objetos, estados, seres.
Acto mínimo de superación de la nada que sin embargo no da vida, no echa a caminar
criaturas por el mundo.
Neme Biax habla en lenguas de lenguas no nacidas.
Qué es una obra sino un sistema de veladuras, uno sobre otros de sus estados intermedios, de sus estados no deseados. ¿Qué es el estado intermedio sino un ser no querido?
(Ontología por el querer ser: ¿lo que existe es lo que ha querido existir y lo que no existe es lo que no ha querido existir?)
Obra: sistema finalista, disposición hacia un fin. El fin tragándose (metódica aniquilación) a sus anteriores intermedios.
No es la ejecución de una obra sino el ejercicio… la bienvenida ecuménica a todo lo que se vuelve invisible entre los edictos de la lengua como imperio, como imperio de lo inmóvil, de lo idéntico.
¿Un salón de los rechazados (del ser)?
Ante el mundo sin partes: una sustancia continua: un nombre continuo.
Ante el mundo con partes: miembros, organismo de materia discontinua, segmentos. Un sonido para cada segmento.
Cada fracción de significado: un nombre: un fósil, (¿acaso el nombre ya no es su fósil?). Una pieza de museo.
La cosa y su signo como estados terminales, como condensación, como depredador de estados intermedios a su vez que ocultación de su propia naturaleza intermedia.
(Cada cosa-signo encarna la metafísica del límite –principio, fin, exclusión, inclusión-: Empezar y terminar en el espacio, empezar y terminar en el tiempo, en la materia, en el significado).
Quimérico inventario de las cosas que no han llegado a ser, que no llegarán a ser, que podrían haber sido, que no pueden ser.
Puesto entonces que "brazo", "oriente", "columna", "lino", "adiós", "cabra", "sencillez", "frío", no son más que marcas extremas de un continuo que ignora los pasajes, puesto que le vuelven la cara al mundo amorfo […]
¿Qué pasaría si Aquiles y la tortuga no corrieran una carrera entre sí,
sino una carrera del uno hacia el otro, cediéndose una letra a cada paso?:
Aquiles
aquilesa
aquitesa
auitesa
aruitesa
tarituesa
torituesa
torituega
tortuega
tortega
tortuga
¿Qué generaciones existen entre mi brazo y el retablo? entre Maitreya y la Costanera: moitreya, moitaeya, coitaeya, coitaera, costaera, qué codiciosa elefantiasis entre elefante y codicia, cuántas nuevas islas entre Córcega y Cerdeña.
Ante el mundo sin forma, ante los reinos intermedios, falla antes de nacer.
Vestir este Dios expulsado de la plenitud, armado de verbo contra el vacío, es fracasar.
Lidia con su propio fracaso como condición de posibilidad. Su propio ridículo, su insensatez. (¿Fijar los nombres del río en el que nunca podemos entrar por segunda vez, no es una contradicción y una insensatez?)
Fracaso de lidiar con la totalidad. El malograrse, no romántico sino barroco; del que llega a su desmesura porque el todo no se deja tratar, o el que llega a su cansancio por su propio palimpsesto, (el que abigarra, el que no cierra, el que no puede dejar de corregir, el que no pone límite), el que no puede formalizar porque la forma ya es tiempo.
Y ya lo sabemos, es en la magnitud de su equívoco […]
Como el disco de colores que al ser girado da blanco; un disco de todos los sonidos (letrados) que al girar emitiera silencio o tal vez un solo sonido. ¿Om? ¿Ta Tvam Asi?, ¿Tò ón?, ¿Ha ha?
Nidos de sonidos. Sonidos bacterias. Música de oquedades. Larva verbal, verba larval.
¿Y qué si al escribir una palabra, al dar con un sonido, al pronunciarlo, escuchara una voz que me dice "¿llamó usted?", me vuelvo y...
Cuántas veces el Demiurgo doméstico, fatuo y en pijamas, se ha ido a dormir con una nueva palabra que trataba de retener y, habiéndola olvidado a la mañana siguiente, sintió que perdía algo irrecuperable, algo que no habría de nacer.
En cuanto al Neme Biacs como “obra” … se debe a la intercesión y a la amable insistencia de una mujer (G.H.), que este ejercicio para mí, sin más destino que un obtuso solipsismo de laboratorio, encuentre aquí sus testigos.
Fabio Kacero
( 2000/2003)
CAST/K
…dos columnas tautológicas o casi tautológicas.
Todas las personas que el artista conoció en su vida como créditos de una película.
Los seres reales devenidos actores, los actores devenidos nombres.
El dibujo de un yo (dibujo coral) que se reconstruye desde afuera, ahí donde es intersectado por otros.
El contorno de un “objeto yo” delineado por puntos que son intersecciones.
Cada punto es un nombre. Cada nombre es una modificación. La corrección de una trayectoria.
¿Qué podría ser visible, que nos restaría, de una impracticable película de 40 años (la edad de Kacero) de tiempo real de filmación? Créditos.
La lista completa debe esperar, esperar la fecha de su muerte, que en este contexto es el fin de la posibilidad de conocer más personas.
El video es el final de una película ausente cuyo contenido no es posible representar.
Entre el paso mecánico de estas dos columnas que se mueven, no hay narración, no hay historia, no hay cronologías, y el nombre propio (su centro sin lugar) es el único que no puede incluirse entre ellas.
Los créditos delatan o señalan doblemente: la imposibilidad (la inutilidad) de filmar esa película y la materia ensoñada de esa sustancia que llamamos vida.
Entonces, un objeto irrealizable, no presente, señalado por una lista (signo), expandible pero finita, que lo precede.
El tiempo dirá, como difícilmente se lo diga a un espectador que se reconozca entre los nombres, el tiempo dirá de esta lista que es un desfile de fantasmas.
Fabio Kacero
Kacero es un artista que emerge de las fauces de la Historia del Arte con coraje y originalidad, reconocido por sus objetos acolchados de sofisticada tecnología informática e industrial poniendo en peligro el concepto de autor y artesanía. Es también conocido por unas "cajas de luz" con sucesivas capas de transparencias con ciber-dibujos.
Kacero cultiva un perfil bajo: no asiste a inauguraciones a menos que él mismo haga su propia performance -del muerto, por ejemplo- y no gusta de eventos populares, salvo como actor (dicen que es igual a Robert de Niro).
Las dos obras que estrena de alguna manera se parecen: son nombres, son listas, son expandibles, interminables -hasta su muerte- aunque de diferente manera.
Tenemos en la sala 2 la primera puesta -estreno mundial- de Neme Biax. La obra llamada Neme Biax es un listado de palabras en idioma "Kacero" que está en construcción, en progreso: una lista de palabras siempre diferentes en crecimiento constante, necesarias según el artista para llenar todos los huecos entre las palabras que no estaban nombradas, hasta ahora. Una mesa-vitrina de casi 20 metros de largo, acomodada en perfecta diagonal al espacio de la sala vacía, formada por trece unidades diseñadas en sus proporciones para sostener siete hojas de tamaño de la hoja A4. ¿Poesía concreta?
En el microcine, otra obra inédita en Buenos Aires: Cast/K, un video que sí se mostró en New York. En esta película uno ve la pantalla negra y los créditos del final de película que pasan, y pasa una lista de amigos, parientes, galeristas, críticos, colegas, coleccionistas, los protagonistas de la vida real de Fabio Kacero en repetición sinfín con sutiles variaciones y diferentes músicas a través de dos horas complejas.
Graciela Hasper
2003
Bs. As., Julio del 2003.
Lo Fatal
de Rubén Darío
Dichoso el árbol que es apenas sensitivo,
y más la piedra dura porque esa ya no siente,
pues no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo,
ni mayor pesadumbre que la vida consciente.
Ser, y no saber nada, y ser sin rumbo cierto,
y el temor de haber sido y un futuro terror...
Y el espanto seguro de estar mañana muerto,
y sufrir por la vida y por la sombra y por
lo que no conocemos y apenas sospechamos,
y la carne que tienta con sus frescos racimos,
y la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos,
y no saber adónde vamos,
ni de dónde venimos!...
Una línea que separa abajo de arriba.
La línea que cuenta nuestra historia, que nos rodea
Lo obvio no es tan obvio, cuando recuerdo que no recuerdo
2 colores, 3 personajes y 7 días.
Nena, despertate, todo lo demás es una gran mentira
Judi Werthein
Werthein es una artista que esta radicada en NY hace unos años. Reconocida desde el 2000 por Turismo exhibida en la 7º Bienal de La Habana y en 2001 en la Kent Gallery de NY; o 6 feet under presentada en White Box Gallery (obras en colaboración con Leandro Erlich). Ha recibido excelente crítica en el NY Times en 2002 cuando instaló Manicurated, una tienda de uñas -con turnos reales y olor a quitaesmalte- dentro del museo de Bronx como obra acerca de la colección de ese museo, ya que cada cliente elegía su propia colección en las figuritas autoadhesivas impresas con esos motivos. Sus ultimas piezas Next, Next en BAM (Brooklyn Academy of Music) curada por Dan Cameron, y This can happen to you en Apex Art, curado por Dean Daderko, mostraron su ultimas creaciones.
En Argentina ha mostrado su obra anterior al año 2000, SKIN, obra que considero temprana en el devenir de Werthein. Por eso es importante instalar hoy un proyecto en Argentina, re-apropiándonos de esta artista de proyección internacional que se ocupa principalmente de ese fenómeno que sucede en la percepción de los espectadores/participantes.
El proyecto
Titulo de la muestra es el dibujo de una letra H.
Hache de horizonte y Hache de la letra que no tiene sonido, del silencio.
Werthein usa la instalación para hacer un dibujo. El dibujo de una H que muestra el dibujo de un corte de dos planos horizontales, como el horizonte que es una división entre dos planos, el límite entre la tierra y el cielo.
La instalación H es la pintura de un paisaje, siendo el paisaje uno de los temas clásicos de la pintura.
Según Werthein el sentido arquitectónico de las construcciones que habitamos esta determinado por divisiones verticales, el cuerpo humano esta determinado por el eje vertical también.
En "H" el experimento de la percepción pasará por establecer qué pasa cuando el cuerpo se mueve en un espacio horizontal, dividido clara y simplemente en dos planos horizontales de color: Celeste de cielo de sol y Marrón de pradera en invierno.
También presenta dos videos del 2003, en el microcine, cuyos títulos son dos dibujos. Usa las películas para hacer los dibujos correspondientes: un Círculo y una Línea.
En la primera una cámara gira en su eje con un motor los 360 grados, y nosotros vemos un horizonte que se mueve pero que la cámara llega al mismo punto, filmado en el medio de la llanura argentina. En la segunda, una cámara filma desde la ventana de un auto un trayecto de la llanura texana, vemos un horizonte que se mueve, pero que a diferencia del otro film no vuelve al mismo punto.
Graciela Hasper
2003
Este homenaje a Enrique Ahriman muestra una parte ínfima de su obra, apenas la punta de un iceberg de las intenciones y los contenidos de su plan como artista.
Para esta exhibición he seleccionado algunos de los escritos y presentaciones realizadas en su período europeo, que se exponen en forma de cuadernillos, y de los artículos de prensa y programas fotocopiados.
Asimismo, se ven impresiones digitales (full color) que corresponden al período de obra producida en Argentina entre 1998 y 1999. Esta obra en papel, hecha a partir de la edición minuciosa de material de los medios gráficos de la revista de Cablevisión, diario Clarín, Página 12, etc., fue concebida para ser digitalizada y usada en internet y televisión, o impresa en dimensiones variables, como se ha hecho por primera vez en esta ocasión.
Su correspondencia 2000-2001 (también inédita) son impresiones digitales blanco y negro donde usa un programa de Word (carácter Sand, sólo compatible con Macintosh) manipulado a mano. Cada carta se desarrolla en tres partes: la introducción, el desarrollo de tema y la salutación de despedida; los temas privados y los públicos se mezclan. El orden de la lectura debe ser atentamente buscado, ya que no es lineal. Al estar las frases cortadas y no puntuadas, quien lee también se encuentra sin saber en qué parte de la frase está. Lo dicho está construido sobre la base de una métrica y de un particular dibujo de los párrafos. Mezcla los idiomas: a veces italiano, español, francés, inglés y polaco.
Se exponen también algunos textos de amigos y artistas europeos y argentinos, que reflejan ideas y opiniones sobre el homenaje a Enrique Ahriman.
Graciela Hasper
Buenos Aires, septiembre 2003
Actor, director, videasta, fotógrafo, editor, asesor, pintor. Enrique Ahriman representa una nueva manera de ser artista, consecuencia directa del proceso de la industrialización del arte y de las nuevas tecnologías.
La obra completa de Ahriman es de tal multiplicidad que su abordaje de visualización implica una tarea faraónica: obras de teatro, performances, conciertos, grabaciones de óperas para radio, videos y films; proyectos realizados en universidades, archivos de documentación de elaboración de los proyectos, cintas de sonido y obras digitales, distribuidos por Italia, Francia, Bélgica y Argentina.
Ahriman dejó en Buenos Aires una valija con su archivo. El hecho de que muriera aquí debe ser considerado importante como modo de reconocer sus raíces argentinas, y que su obra, dispersa por todo el mundo, deje de ser ignorada en nuestro/su país.
2004-2007
Böhtlingk, Castell, Falcón
de Florencia Böhtlingk, Esteban Castell, Fabiana Falcón
Noviembre 2003
Böhtlingk, Castell, Falcón
el cuadro es una situación cerrada
que abre el espectador
autosuficiencia,
comienzo y fin,
razón de ser,
es lo que se busca
transmitir a la pintura
para que subsista por sí sola,
trato de conseguir una temperatura
el punto de partida en la mayoría de estas pinturas
es un mismo color magenta,
y como se van acomodando los demás colores
en torno a él
encima, al costado, sin tocarse
cada nueva mancha o baja la vibración o la enciende
trato de respetar cada zona de color, su reacción a la luz
algunas pinturas son del tipo catártico,
otras referidas a la naturaleza,
el río, el cielo, el monte.
también...
relación ante la materia
de sumisión total
continentes en general,
veraniegas e invernales,
un poco crudas,
surgidas en un ámbito de aceptación,
económicas, vacías
dialécticas, por su proyección al opuesto
irresueltas, dejadas.
efervecencias de los días…
…"Desde el momento en que una obra es una obra, le hace sitio a esa
espaciosidad. Hacer sitio aquí significa liberar el espacio libre de lo abierto y disponer ese espacio libre en el conjunto de sus rasgos. Este disponer surge a la presencia a partir del citado erigir. La obra, en tanto que obra, levanta un mundo. La obra mantiene abierto lo abierto del mundo. Pero así como la obra exige una instalación, de la misma manera resulta necesaria la elaboración. Aquello hacia donde la obra se retira y eso que hace emerger en esa, es lo que llamamos tierra. La tierra es lo que hace emerger y da refugio.
Levantar un mundo y traer aquí la tierra son dos rasgos esenciales del
ser-obra de la obra. El mundo es la abierta apertura de las amplias vías de las decisiones simples y esenciales en el destino de un pueblo histórico.
La tierra es la aparición, no obligada, de lo que siempre se cierra a sí mismo, y por lo tanto acoge dentro de sí.
El mundo se funda sobre la tierra y la tierra se alza por medio del mundo.
Desde el momento en que la obra levanta un mundo y trae aquí la tierra, se
convierte en la instigadora de un combate entre cielo y tierra, la lucha primigenia entre el claro y el encubrimiento…"
Heidegger
Querido amigo:
No se realmente que decirle.Con usted he conversado algo al respecto.Recuérdelo.No sé realmente que decirle.
¿Qué podría decirle?Lo que he podido hacer hasta ahora está ahí,lejos desde
luego de lo que sueño.Sueño para lo mío
una poesía de pura presencia,de resplandor casi,sin forma,o con la muy
fluída o aérea de los estados interiores-armonía o visión-,o su
correspondencia posible.
Creo, además, en la poesía que compromete todo el ser, en la que es un don
absoluto,en la que es el amor que encuentra su propio ritmo y
consecuentemente en la que sigue los pasos de la historia y aún de la
circunstancia porque es combustión y trascendencia antes de ser, si el poeta se siente impulsado a ello, servicio y militancia.
Pero creo, sobretodo en su variedad infinita y en su eterna,alada libertad
hasta en las horas en que el poeta, fiel a su sueño o a su necesidad de
integrarse, deba desaparecer en un gran deber consentido y amado.
Olvidaba decirle que yo la siento como una profunda necesidad, como la
respiración misma, y a la vez, inasible y fugitiva a pesar de la entrega más
total, de la humildad más rendida, y de la inocencia más transparenteque me es dado hacer, y que tengo especial fe en la que no está escrita, y que será vivida por todos como algunos ahora se impregnan de la del aire, de los árboles, del agua....y no terminaría nunca, mi querido amigo. Sobre poesía generalmente no hacemos más que divagar o expresar nuestras muy limitadas preferencias cuando nos referimos a la muy mezquina que nos es dado aprehender. Pero hija humilde o angélica de los cambios de la vida y de las categorías que ellos van estableciendo, aunque también, empinada sobre el vértice de las épocas, pitonisa ardiente"…
Juan L. Ortiz
Fragmentos de escritos de Esteban Castell acerca de Vagabungi
Noviembre 2003
…Cuando era chico, me divertía haciendo varios puntitos en un papel y observando las relaciones o tensiones que se generaban entre ellos, y me contenía para no marcar un puntito que veía claramente; un puntito que imaginaba en el espacio vacío que quedaba entre los puntitos que había dibujado. Los ojos se me iban naturalmente a un lugar preciso, encontrando una especie de centro o centro de gravedad, el lugar donde los puntitos dejaban de tener peso y descansaban... un punto natural, que nunca dibujé; porque el hecho de dibujarlo llevaría a mis ojos a buscar un nuevo punto que relacionara a todos, incluyendo a este último... y así seguía haciendo grupos de puntitos y maravillándome con el punto que los relacionaba misteriosamente o por miles de razones. Y pensando cómo hacer para agarrar ese puntito invisible. Y ponerlo en una cajita o algo...
…No descubrí aún la palabra para definir el arte que busco. No es audio-visión. Es un punto imaginario. Entre la imagen y el sonido. Estuve haciendo en estos años, me doy cuenta, puntos de imagen y puntos de sonido. Y ahora, naturalmente un sentido que ya no es la vista ni el oído, declina directamente hacia ese centro natural entre estos dos puntos.
…La palabra compuesta AUDIO-VISIÓN me dice que hay algo que no tiene nombre aún. Estamos llamando ROJI-AMARILLI al color naranja.
Mi deseo es audiovisión sin audio ni imagen. Como empieza a aparecer en cotidiáfono, enmudecer los objetos y volver casi visible al sonido o como en el audio de “elipse” o la instalación de los parlantes…
…En el dibujo de la tierra y el sol, muestro un límite, descubro un límite, entre el ritmo de la tierra y la luz del sol. Una topografía que nunca vi en los manuales. Una topografía descriptible por su luz, o por las sensaciones que allí se viven. Un lugar que muestra además un cruce de tiempo y espacio, pues si bien para nosotros la tarde es un momento del día, un tiempo, en el papel se ve claramente que es al mismo tiempo un lugar en el espacio... por el que pasamos una vez al día.
…El arte que busco se parece a la línea que marca el alba y el ocaso, lo invisible entre el imán y la arandela de la mesa que muestro.
… El Cotidiáfono es un disco electroacústico, compuesto por tres instrumentos electrónicos: micrófono, amplificador y auriculares. Éstos realizan una ejecución mínima e invariable; el micrófono capta sonidos, el amplificador los amplifica y los auriculares los reproducen. El único arreglo que hice fue el ajuste de volumen y solo allí se verá mi gesto….
…Genera una audición forzada de la realidad cotidiana.
Las condiciones dadas por la escucha monoaural limitan la capacidad de ubicar espacialmente a los sonidos, ya que esta percepción surge a partir de un cálculo entre los oídos, relacionando los datos que llegan a cada uno de éstos: en la escucha monoaural, la información que llega es la misma en ambos y al unísono; quedan de la percepción de espacialidad, las diferencias de volumen de un sonido que parece alejarse o acercarse, sin saber de dónde viene, hacia dónde va o cuál es su recorrido. Allí la audición se vuelve escucha... Por cada imagen solemos esperar un sonido, y en Cotidiáfono éste no es el esperado. Todo suena en los oídos: externo, medio e interno. El hombre y el sonido físicamente pierden distancia. Distancia que gana el sonido, en relación con la imagen... Veo mis manos frotarse, a cincuenta centímetros de mi cara y escucho el sonido dentro de mí….
…El sonido, como el silencio, es uno, inamovible. Es como la fluorescencia en la playa que siempre y en todos lados está pero solo se la ve donde la pisamos.
La música está potencialmente en cada sonido o composición, como lo está en el hombre. Música es la combustión que se da entre el hombre y el sonido; generando los momentos más significativos, personales y profundos que de hecho se dan azarosamente entre el hombre y el sonido…...
La composición es el intento del hombre de crear una realidad sonora que reproduzca ése momento de música o lo lleve a ese encuentro, que es azaroso y no depende sólo de las obras que se hagan.
Cuando uno compone puede o no escuchar música, pero lo que seguro estará haciendo, es buscarla.
Para esa búsqueda los músicos utilizan sus oídos. Eligen y nombran momentos del ruido, del sonido y del silencio, del universo sonoro que perciben, o trabajan con todas las frecuencias y espacios de silencios; golpean objetos, parches o cantan; editan discos fabrican microchips y otras herramientas.
Los discos, instrumentos y otras obras, son la huella de esa búsqueda, y pueden llegar o no a ser música.
Dedicada a: Diana Aisenberg, Gachi Hasper, Enrique Ahriman, Alicia Herrero, Luciano Pozzobon, Emilio Noce, Juana Neumann, Lautaro Martinelli, Santi Rial.
Texto de Fabiana Falcón acerca de Atrapando La Luz
Sólo podemos ver gracias al entrelazamiento de la luz del sol y la luz del ojo.
¿Cómo percibimos aquello que no vemos en nuestro campo de visión?
La vista requiere una “luz interior” cuyo resplandor complementa la exterior y transforma la sensación pura en una percepción dotada de sentido.
A. Zajonc
Encerrado en el ser habrá siempre que salir de él. Apenas salido del ser habrá siempre que volver a él.
Espirales de Fuego
Gastón Bachelard
-La información que ingresa es abundante, el movimiento de la energía cualificada es espiralado (así envuelve al átomo y hace manifestar en él su exacta medida).
- Los alfileres ofrecen distintas posibilidades, usándolas se diseñan diferentes espirales.
- Los elementos de trabajo son: papel, papel de molde de mercería, papel carbónico de mercería, vidrios, alfileres y dibujos de diseños de alfileres (círculos y líneas) + Fuentes de luz.
- Todo instrumento del trabajo se enmarca. Instrumento es aquello que hace a la totalidad y facilita la realización de cada parte a la vez que se constituye en una parte.
- Cada pieza es una representación exacta del Todo. Todo entra dentro de la misma categoría a pesar de haber sido realizado con materiales de calidades diversas.
- Inmediatez y velocidad es lo que la materia expresa y así se plasma.
- Confrontar dimensionalidades diversas. Todas las dimensiones y situaciones conviven en el mismo espacio, la misma superficie, en el AHORA (los papeles de molde y los carbónicos son usados unos encimas de otros, lo que se dibuja en unos se imprime en otros de modo que en todos se manifistan los diseños de cada uno, como registros y rastros). El vació no existe.
- Se pasa por el mismo lugar y sin embargo se produce algo nuevo.
- Es un hacer consciente y simultáneo.
- No hay boceto. No hay proceso, no hay paso del tiempo, es un no tiempo, un único campo en el que conviven todos los planos a la vez; la multidimensionalidad.
- Todo lo que se realiza realza el carácter traslúcido en la arquitectura de nuestro presente. Su transparencia.
- Hacer “arquitectura” con las piezas sobre los espacios. Formación de “composiciones” lumínicas sobre paredes, pisos, techos, esquinas. Dispositivos escénicos-decorativos usando la luz natural y la luz artificial de los ambientes.
- Empieza el conocimiento profundo del funcionamiento de la luz y su incidencia en los procesos químicos y de distintos metabolismos.
- En general los diseños son hechos a mano alzada, como las dos cadenas verticales de alfileres sobre vidrio negro. Empecé a trabajar sobre el dibujo y una vez terminado me dí cuenta que no había chequeado las medidas del vidrio. Cuando confronté el dibujo con la superficie sobre la que iría, confirmé que estaba exactamente diseñado para sus medidas.
- La espiral mayor fue terminada el sábado 18 de octubre de 2003 a las 15:52 minutos. Se usaron 15 cajitas de 100 alfileres cada una.
Casi llegando a su fin descubrí con alegría que la culminación del diseño coincidía con la cantidad de alfileres de que disponía en el lugar de trabajo, es más, el diseño fue completado con los últimos alfileres de la última caja que se había abierto. Se lograba la “exacta medida” del “movimiento”. Descubrí un alfiler en la mano que no había visto ni registrado, era el alfiler con el que trabajaba en el armado del diseño, una especie de “instrumento de trabajo” a la vez que “material de trabajo” para mover o corregir la posición de las distintas partes. A este alfiler lo ví como a esa pieza que no se usó sobre el diseño terminado y que sirve para dar comienzo al próximo diseño.
Fabiana Falcón
Estos tres artistas ya son conocidos, pero por otro tipo de obra que la que aquí presentamos. Los tres manejan soportes completamente diferentes entre si y la refrescante mezcla de trayectorias y medios crea una relación inusual entre ellos, dada principalmente por la solidez que cada uno tiene en lo específico.
Florencia Böthlink es pintora. Reconocida por su pintura hiperfigurativa, sorprende con esta serie abstracta que hace contrapunto con el resto de su producción. Estas obras pueden ser leídas como cielos y paisajes volcánicos que hablan de la luz y de temperaturas con brochazos de materia y color. La ausencia de bastidor acentúa el nomadismo y el gesto de acción de esta obra.
Los discos ya editados por Esteban Castell lo definen ciertamente como músico, pero su obra reciente lo ubicaría mas bien dentro la audio-visión. Sus obras pueden ser leídas como instalaciones o como documentos de sonido y visión de eventos que transcurren en el tiempo del espectador.
Fabiana Falcón proviene del teatro y esa investigación la ha acercado a la fotografía y al dibujo. Presenta objetos de vidrio de elaborada manufactura que a su vez se proyectan como dibujos en el espacio real y conjugan la ingenuidad de transparencias de los juegos de la luz ambiente con la sombra de un peligro inquietante.
Graciela Hasper
2003
2003
* agrupación, artefacto social, banda, categoría, compilado, enganchados, entidad, familia, grupo, ilusión, paquete, trenza.
* principio de construcción de una realidad colectiva.
* elementos de una red que se entrecruzan por similaridades imprecisas
* asociar/ clasificar/ combinar/ compaginar/ componer/ convivir/ elegir/ encuadernar/ diagramar/ juntar/ organizar/ unir
*cortar y pegar/ agrupar familias/ definir series/ componer la música del espacio/ dirigir el recorrido de las miradas/ instalar.
* montaje y edición del texto.
Mi trabajo insiste en revisar el lenguaje, tanto en el objeto, como en las palabras que usamos para hablar de arte. Navego los niveles de la experiencia artística en lo cotidiano. Las figuras que nos ofrece la retórica para analizar las maneras del hacer. Toda superficie, surface, es posible soporte portador de la naturaleza del arte. Así la vajilla, la tetera, la mesita de luz aparecen en mi obra ya sea como soporte o como la obra misma. Muchos de los cuadros que componen los combos están cubiertos con vidrio líquido, lo que les confiere una calidad de superficie familiar a la de la loza o porcelana.
* un florero pintado + el cuadro de un florero
* cuatro tacitas pintadas + una bandeja pintada + el cuadro de una tetera.
* vajilla + cuadro
Composición tema: la vaca. Un lugar común.
Un lugar común: un florero.
Un lugar común: un florero.
Nada más difícil de pintar que un buen florero. Cómo evitar el peso de todos los jarrones que ya han sido pintados y cuántos tan bellos.
Todo fue pintado, no hay imagen nueva. Todo ya fue pintado, y de varias maneras.
Este es el gran desafío. El medio en sí es un instrumento que espera.
Mis modelos son las flores, las frutas, la luz y la sombra, lo que siempre se ha pintado, lo que nunca se deja de pintar. Todos los elementos del lenguaje del arte; partir de mínimos movimientos y los más modestos recursos.
El acto primario de trazar. La caligrafía del dibujo.
El largo de mi pelo es mi regla. El volar del pelo es su huella. La escritura del viento. La sombra de las plantas deja su huella efímera, fugaz, como la mirada; marca su trazo, como el lápiz sobre el papel. El diseño de un camino, dibujo de las ideas.
Cómo dibujar la ola del mar, en el exacto momento cuando y donde rompe: los rastros que logro atrapar.
El viento mueve la planta, mueve la sombra, cuando volvés a mirar ya no está.
Ya no compongo, recompongo.
La serie Jardines me introduce en el territorio de los paisajes: paraísos perdidos, edenes y delicias, jardines encantados y paraísos terrenales. Imagino el jardín como estado de dicha, como objeto de esperanza ficcionando la experiencia de constituirme en emulsión física en el procedimiento de realización de la obra.
El jardín se construye principalmente a partir de las macetas y plantas ubicadas en la terraza de mi casa. Mi registro es el de las imágenes que las sombras de éstas producen en el momento que el viento las mueve. Ubicando el bastidor en el piso las sombras de las plantas lo constituyen en pantalla receptora de la imagen proyectada. Mi tarea se remite a calcar estas formas en movimiento, persiguiéndolas sobre la tela hasta perderlas con un lápiz o un marcador. Reubico el bastidor bajo otras plantas, según las posibilidades que me brinda el sol, la calidad de la luz y el movimiento posiblemente de la tierra que interrumpe el trabajo cuando las sombras de los edificios aledaños anulan toda otra sombra vegetal. Con este mapa me dirijo a mi estudio y comienzo el trabajo en esta etapa en óleo blanco y negro en el afán de reproducir la experiencia aprehendida en relación a la planta, su sombra, el efecto de la luz y el movimiento, construyendo el jardín como vivencia única de meditación.
El trabajo sobre la luz lo realizo superponiendo blanco sobre negro, restando oscuridad a la sombra.
Luego los cuadros negros, emulando el negativo fotográfico y la media sombra.
Finalmente los cielos celestes y la sombra, positivamente sombra.
Paisaje interno, sobremesa.
Vivir con arte y el arte de vivir.
La pintura es una construcción de vida.
Un cuadro sobre el sillón, un lugar común.
(que combine con el tapizado)
Vivir con arte y el arte de vivir.
La pintura es una construcción de vida.
Un cuadro sobre el sillón, un lugar común.
(que combine con el tapizado)
La misma calidad que genera prestigio es la que potencialmente margina o discrimina, sólo depende de la construcción de contexto, el entorno y el consenso. El lugar común es en principio desprestigiado.
No intento reproducir la arquitectura sino indagar sobre la instalación del cuadro.
La idea no descarta las alternativas más inmediatas; cuadros distintos sobre el mismo sillón, o el mismo cuadro sobre distintos sillones. Un grupo de obras instaladas "sobre el sillón", presentan la reflexión sobre el destino de las obras, e invitan a desentrañar todo tipo de prejuicios sobre el lugar de la obra en la vida cotidiana. Incluso los coleccionistas,conviven con sus obras preferidas, colgándolas "sobre el sillón". La obra se incluye así en la arquitectura básica de nuestras vidas, la imagen que veré cada día cuando me levanto, y con la que homenajearé a mis invitados. El mismo criterio se aplica a la vajilla, se instalaran sobre cualquier estante o cualquier mueble que pertenezca al entorno donde se muestra la obra, reproduciendo el modo en que la obra se incorpora a nuestra cotidianeidad.
Que haya un cuadro sobre cada sillón y larga vida para los artistas.
¿Adónde fueron las leyes de composición?
¿Qué hacer entonces con las partes, con los pedazos?
¿Y qué se ha hecho de los colores complementarios?
¿Y adónde es que fugan los puntos?
¿Cuál es el criterio, cuál es la ley que determina los códigos de asociación?
¿Es verdad que hay una ley natural?
Pretender que un objeto encarne Arte, concepto de semejante generosidad, cómo habría de caber en una sola pieza. Sólo prevalece la calidad del encuentro y es ahí donde residen los secretos. El Arte como escenario para la unión. Un camino hacia la dicha.
En la maravillosa historia de Pedro y el Lobo el pato le dice al pajarito: -¿Qué clase de pájaro eres tú que no sabes nadar? A lo que el pajarito responde: -¿Y qué clase de pájaro eres tú que no sabes volar?
En que nos parecemos tu y yo a la nieve.
- que tan espléndido combo: vos y yo -.
Diana Aisenberg
Aisenberg es pintora, escritora, maestra. Ligada a la pintura argentina de los '80, en los '90 al Rojas y en el 2000 al proyecto Trama y a Ramona a través de su ya famoso Diccionario de certezas en intuiciones, Aisenberg se erige como un espécimen difícil de clasificar, y a no confundirse: no es pariente de Roberto Aizenberg.
Antecedentes de la instalación que presentamos fueron Jardines hace tres años, Sobremesa en Bahía Blanca, y Capricho Solar en Mar del Plata. Ahora esta obra por fin deja de ser inédita aquí.
Diana Aisenberg discute los grandes temas y géneros que siempre han sido pintados. En este período retrata exteriores paisajes naturales: de plantas, de cielos y en contrapunto interiores, naturalezas muertas: flores y flores en jarrones, jarrones, etc. Los cuadros blanco y negro como emulsión fotográfica del registro de las sombras; los cuadros negros como el negativo de los blancos y versiones con color apareciendo. Enumera, describe. Pinta pintura de caballete inclusive en la tacita de café en el living room con las pinturas arriba del sillón y los jarrones sobre las mesas. Pinta la vajilla misma para después retratar esa vajilla en una pintura, y también la destroza. Superficies enlozadas y superficies esmaltadas con vidrio líquido que raramente se igualan en brillos y durezas.
Es casi imposible abarcar en definiciones lo que hierve en esta mezcla: una instalación donde rompe la idea de la galería o el cubo blanco y arma un ambiente parecido a un lugar donde se ha vivido y se puede vivir. Veremos las remarcables ácidas pinturas de Diana Aisenberg donde el dibujo es la huella de la artista, su caligrafía la única medida o regla, y sin duda el camino que ella sigue.
Graciela Hasper
2004
Una exposición de Sergio Avello, Dino Bruzzone, Marina De Caro, Stephen Dean, Graciela Hasper y Alejandro Puente
Curada por Victoria Noorthoorn
Producido por Graciela Hasper y Victoria Noorthoorn
Notas para Cromofagia: Cuando el color desafía al sistema
Por Victoria Noorthoorn
- Cromofagia
- Posiciones
- Antecedentes
- Color y sistema
- Quebrando
- Deglutiendo
- Inventando
- Registro
- Disolución
- Por qué Cromofagia
Cromofagia reúne un grupo de obras de Sergio Avello, Dino Bruzzone, Marina De Caro, Stephen Dean, Graciela Hasper y Alejandro Puente, que comparten un interés por combinar color en relación a un sistema: incorporan al color como elemento primordial, y al sistema como mecanismo de orden y anclaje. Pero cada uno de los artistas trabaja esta dupla color-sistema en forma diferente. Mientras en unas el sistema en la base de sus construcciones continua aparente, a medida que avanza Cromofagia, el color se torna irreverente, molesto, al desafiar y cuestionar a los sistemas que parecieran regir sus propias construcciones.
Posiciones
Durante siglos, la filosofía y la historia explicaron al mundo y al arte en blanco y negro. En su asociación con la “nada” y con el “todo” el blanco ha simbolizado lo puro, la Idea, y por extensión, el concepto. En esta obsesión, el concepto deglutió al color, lo colocó en el lugar de lo decorativo, lo superficial, lo cosmético. Incluso, en el ámbito latinoamericano, el color fue asociado al exotismo. Y así se convirtió en mala palabra para muchos.
En su libro más reciente, David Batchelor señala el modo en que el color fue tratado con un extremo prejuicio dentro la cultura occidental: fue marginado y asociado con la “caída” hacia los placeres. Fue descartable para Platón, Aristóteles y Winckelmann, al opacar la posibilidad de acceder a la verdad, o a la forma clásica ideal. La línea primó sobre el claroscuro, que primó sobre el color. Tal fue la recuperación de la filosofía antigua en el campo artístico renacentista, visible en la puja por la autoridad entre el disegno y colore. Mientras la línea fue considerada suficiente, constructiva y emblema de la razón, el color recibió el status de elemento secundario, aleatorio y prescindible. Newton luego otorgó carácter científico a la disputa, al establecer un orden cuantificable de colores para describir la composición de la luz blanca. E incluso Goethe, que polemizó los hallazgos de Newton mediante su teoría subjetiva y perceptiva del color, sucumbió a la línea filosófica tradicional al establecer la precedencia del valor (grado de luz u oscuridad) por sobre el tono en la formación de los colores. Para Batchelor, este prejuicio enmascara un temor: el miedo a la corrupción o contaminación a través del color, que el autor denomina cromofobia.
De este modo, y a pesar del mar de silencio extendido sobre el mundo cromático por parte de la crítica y la historia del arte, científicos y artistas se alinearon en torno la puja entre sistema y color, entre primacía de la razón y valor de la emoción subjetiva. Les siguieron las más variadas definiciones del color. Y así, este monstruo evasivo, difícil de anclar sin referencia a un otro que lo haga materialmente posible, fue punto de partida y elemento funcional fundamental de teorías y propuestas artísticas clave. Y no podía ser de otra manera, puesto que su inexistencia es sólo una abstracción, sólo posible en el ámbito de la teoría o de la imaginación.
Antecedentes
Esta exposición propone rescatar al color de la megablancura teórica que tiñe a tanta práctica artística contemporánea. Recordemos antecedentes fuertes.
No hace tanto, el color fue medio fundamental de las proposiciones concretas y neo-concretas. Estuvo presente con fuerza en las obras de los artistas concretos argentinos en la década del 40’, y fue particularmente teorizado por Raúl Lozza en sus postulados perceptistas. En Lozza, el color se mantiene plano pero se independiza del “cuadro objeto” - en tanto posible superficie ilusionista - para actuar más allá del límite de un marco directamente sobre la pared y el entorno del espectador. Color, forma y soporte devienen uno en interacción sin mediación sobre la arquitectura. Estos postulados encuentran eco y son llevadas a nuevos extremos en las propuestas de varios neo-concretos brasileños, y particularmente Hélio Oiticica. En sus tempranos Metaesquemas sobre papel realizados de 1957, Oiticica propone la autonomía de formas de color sobre una superficie plana, que luego se liberan del soporte bidimensional en sus Relevos espaciales y Bólides de los tempranos 60s. El color actúa como superficie “en sí”, en el espacio. En sus Parangolés, el color toma forma de capa cuya esencia sólo tiene sentido al ser usada por un espectador en movimiento en el espacio urbano. Asimismo, los Penetráveis (Penetrables) son instalaciones donde el espectador debe atravesar, descalzo, una serie de espacios laberínticos de color y elementos naturales (tales como agua, arena, y plantas). En todos los casos, la intención es la de liberar al color para que éste determine el accionar del espectador, en sintonía con su concepción de un arte llamado a ejercer una función social. Por su parte, en Roda dos Prazeres (1968), Lygia Pape propuso la experimentación del color en tanto sabor: una instalación de varias vasijas con soluciones de diversos colores, que el público podía degustar a través de un cuentagotas. Color inserto en el arte, en la vida cotidiana, y digerido afectando nuestro sistema más próximo: el cuerpo.
Simultáneamente, el color fue agente clave del Pop en su crítica a la creciente sociedad de consumo, y fue puntal del minimalismo, aquel movimiento tantas veces asociado sólo con el blanco, mismo si la gran mayoría de sus estructuras primarias postuló la unidad entre forma y color en tanto fuerza de impacto sobre el espectador. Más adelante, incluso se dio un cruce entre el arte del concepto y el minimalismo en aquellas obras que incorporan al color en relación a un sistema de códigos pre-establecido, como en el caso de Alejandro Puente en Buenos Aires o de Sol Le Witt en Nueva York. Así, el color en tanto lenguaje participa del movimiento internacional que pasó del tubo de óleo al pote de pintura industrial, o del círculo de colores (color por mezcla) a la carta de colores (color por elección).
Poco a poco, el arte conceptual se extendió sobre la práctica del arte contemporáneo, incluida la pintura. Frente a esta realidad, Cromofagia intenta rescatar el rol del color en tanto agente partícipe de un movimiento que enfatiza al significado por sobre el significante, pero asimismo en tanto elemento provocador en este escenario. Porque efectivamente el color hace trizas esta dupla al inyectar vitalidad a la superficie. Se interpone confundiendo, contribuyendo complejidad. Entonces, lejos de ser superficial o secundario, se trata de un color activo que descoloca y contribuye a la postulación de tensiones en el acto comunicativo. Así, podríamos por una parte seguir al último Roland Barthes en su acepción del color “como una especie de éxtasis” que posee el poder de aniquilar y avasallar, y a Julia Kristeva en su concepción de una “práctica” significante que contemple la incorporación de los estados de subjetividad y conciencia social.
Color y sistema
La presencia de las obras tempranas de Alejandro Puente en esta exposición refiere al momento clave de cruce entre color y sistema en 1967, momento en que propuestas minimalistas y conceptuales se cruzan. Un año antes, Puente había realizado sus Estructuras visuales, pinturas abstracto-geométricas extendidas sobre el espacio, y en 1967, su Cubo Transitable, una estructura geométrica cuyos elementos (superficie, color, proporciones) responden a un sistema modular pre-establecido. El color y la invitación a recorrerlo intentan aunar experiencia y razón, en clara sintonía con las últimas propuestas fenomenológicas y artísticas de aquellos años.
Les siguen las obras más claramente conceptuales desde su llegada a Nueva York en 1967, aquellas en las cuales el color se somete a una codificación pre-establecida, a un lenguaje modular. En pinturas, dibujos e instalaciones Alejandro Puente hace efectiva una teoría de color en progresión, según la cual superficie y grado de saturación determinan el efecto del color sobre la trama final. Pero asimismo, sus dibujos de 1968 dan cuenta de una reflexión en torno a la situación del color en el sistema del arte durante estos años. Allí se citan círculos cromáticos históricos (Willem von Bezold [1876] y Michel Jacobs [1898]) e incluso se analiza la obra del compositor ruso Alexander Scriabin (1872-1915), quien imaginó sus obras como sinfonías de luz, colores, aromas y contacto. Así, más allá de la rigurosidad de Puente en estas obras, se perfilan instancias de poder por parte del color, y se perfila el reconocimiento del impacto que genera más allá de los sistemas a los cuales se somete.
Quebrando
Por su parte, las pinturas abstracto-geométricas de Graciela Hasper reflejan, como en el caso de Puente, la elección de un sistema. Pero más allá de su aparente rigurosidad, una inspección cercana de estas obras de alto impacto revela que Hasper torna inútil el propio sistema elegido al no seguir en ningún momento una progresión lógica en la utlilización del color. Más bien, éste toma vida propia, descolocando un orden aparentemente presente. Su elección y dinámica dentro de las composiciones responde a una alta conciencia sobre el funcionamiento del mismo, y, por consiguiente, podría hablarse de un lenguaje cromático propio de la artista. Se trata de un lenguaje asimismo lúdico, jocoso, burlesco, respecto de categorías y métodos establecidos. En sus obras, que alternan entre la pintura, el dibujo, la fotografía y la experimentación con cemento, Hasper pareciera simultaneamente hacer patente y resguardar bajo una aparente rigurosidad un concepto que impera en muchas obras de la exposición: la idea de fiesta o carnaval.
En su libro dedicado a la cultura cómica popular de la Edad Media y el Renacimiento, Mijail Bajtin distingue entre dos tipos de fiesta: la oficial, que traiciona la verdadera naturaleza de la fiesta, y el carnaval popular, que sí la encarna, al significar el triunfo de una liberación transitoria, donde temporariamente se diluyen las relaciones jerárquicas, los privilegios y las reglas, y donde “reinaba una forma especial de contacto libre y familiar entre individuos normalmente separados en la vida cotidiana por las barreras infranqueables de su condición, su fortuna, su empleo, su edad y su situación familiar”. En la vivencia carnavalesca, el individuo parecía dotado de una segunda vida que le permitía “establecer nuevas relaciones, verdaderamente humanas, con sus semejantes. (…) El auténtico humanismo que caracterizaba estas relaciones no era en absoluto fruto de la imaginación … sino que se experimentaba en ese contacto vivo, material y sensible”.
Quiero alegar que muchas de las obras en Cromofagia apelan a un quiebre carnavalesco para franquear barreras. La tensión o ambivalencia característicos del arte contemporáneo toman aquí giros de extensión comunicativa a través del color. Y al postular una comunicación clara y abierta, subrayan la necesariedad de un humanismo en una era de cálculo y reglamentación a veces excesivos.
Deglutiendo
Se trata del establecimiento de una comunicación que incorpora en sí al lenguaje corporal, y que asimismo se dirije a la experimentación corpórea, táctil, y háptica. Julia Kristeva ha subrayado cómo la renovación semiológica considera al sentido como un proceso de significación y una dinámica heterogénea, que desafía el aprisionamiento de un sujeto dentro de un orden, para más bien considerarlo en relación al cuerpo y a la sociedad. Es este quiebre el que quiero subrayar en las obras de Marina De Caro, obras que si bien remiten a sistemas, los superan, pero específicamente superan dada su capacidad de desafiar nociones preconcebidas de comportamiento y funcionamiento corpóreo y social. Este desafiar toma la forma de construcciones diseñadas para sorprender con usos no imaginados por el diseño actual. En este sentido, podríamos pensar como antecedente en las últimas obras terapéuticas de la brasileña Lygia Clark, pero De Caro va más allá, y ese estar por fuera se encuentra directamente relacionado con la posición del color en su obra. No se trata sólo de comunicar desde y hacia el cuerpo, sino de valerse del color en relación a un sistema para lograr el nivel de exceso deseado.
Ese sistema se encuentra implícito en la técnica base de sus obras tridimensionales: la existencia del tejido mismo lo implica. Pero a partir de este quehacer rigurosamente reglamentado, De Caro logra crear estructuras que parecen subvertirlo, al sugerir lo orgánico, lo biomórfico, lo doméstico. Cargados de errores como toda construcción manual, los puntos del tejido en De Caro y su preponderante uso del color transforman toda pauta metodológica en giro burlesco. Punto tras punto y color tras color, De Caro teje estructuras imposibles, inútiles, más afines a sus dibujos de formas imaginarias, barrocas, excesivamente imposibles. Para cada una de sus series, De Caro elige un sistema determinado, al cual parece rendirle homenaje, pero solamente para tornarlo anécdota. Adopta un sistema y lo aplica al infinito, subvirtiéndolo. Por ejemplo, en su libro de artista, cada uno de los 300 dibujos tomó como premisa “utilizar todos los lápices de la caja de colores”. Sistema anécdota, deglutido por el color, que deviene sólo una excusa para la construcción de una obsesión comunicativa y corporal, más allá de las reglas.
Inventando
El quiebre implícito en el ritual popular también se inventa. Las fotografías de Dino Bruzzone subvierten la función fotográfica histórica – el registro fiel de una realidad exterior – al reinventar de cero la imagen. Bruzzone desafía la noción misma de la fotografía al tomarse el trabajo dantesco de recrear meticulosamente, a través de maquetas y efectos manuales, la complejidad de la realidad exterior. En este proceso, elije cómo retratar la realidad, inventa su propia realidad ideal. Trabaja con el mundo de los ideales, como en el estadio carnavalesco descrito por Bajtin. Su sistema se extiende durante el enorme tiempo antecedente a la toma fotográfica, pero en sí mismo es un sistema cuya función es subvertir tanto el sentido de la práctica fotográfica como la noción de una realidad referencial. Las fotos de Bruzzone más bien postulan la importancia de la invención, y en este sentido, si bien lejano, se lo puede considerar como un hijo de la actitud concreta vanguardista de los años 40 argentinos.
Y por otra parte, el procedimiento propuesto por Bruzzone se alínea con una corriente importante en la discusión histórica sobre el color. Porque el color es aquí inventado, subjetivo, y así parece alinearse tras Goethe, quien en su Teoría de los colores estableció: “La pintura engaña menos a la vista que la realidad. Presenta lo que un hombre desearía y debería ver, y no lo que ve habitualmente”.
A través de su práctica, Dino Bruzzone nos presenta con un gran simulacro. Y específicamente, su obra Banderas (2004) nos remite a la confección del efecto de un gran ritual popular: la hinchada de Boca Juniors a pleno en su propio estadio. Bruzzone crea la apariencia de esta fiesta a través de una sistematización del proceso de producción fotográfica de la imagen. Simula la existencia de una masa humana enérgica pero inexistente a través del color, al tiempo que deja suspendida la pregunta sobre las razones de su real inexistencia. De este modo, tanto en Bruzzone como en el caso del francés Stephen Dean, somos testigos de una fiesta de color sólo posible gracias a los ritos que el color mismo luego supera.
Registro
El film Pulse (2001)de Stephen Dean, artista francés residente en Nueva York, es un registro visual concreto del festival Holi que se celebra todos los años en algunos pueblos del norte de la India para festejar la llegada de la primavera. Durante el mismo, los participantes se arrojan pigmentos unos a otros, así como soluciones coloreadas y brillantina, a un grado tal que los individuos se diluyen en una masa gigante de color en bruto y líquido coloreado y, como resultado, se disuelven las jerarquías de castas y géneros. Esta obra marca entonces el otro polo de la exposicion, pues aquí, si bien la existencia del sistema (ritual) es condición necesaria para la existencia de la imagen, éste parece a primera vista completamente anulado por el efecto del color. Su fuerza disuelve un sistema imperante de acuerdo con la concepción carnavalesca de Bajtin, y este momento de realidad ideal es registrado fielmente, más que inventado, por la cámara de Dean. Así, más que un ideal imaginario, Pulse registra un ideal real y concreto, un estadio puntual de la vida misma que se efectiviza sin un marco teatral de simulacro. Sin estadio, sin tablones, sin escenario, Dean se limita a encuadrar imágenes ya dispuestas en las cuales se plantea el ideal de un mundo de iguales.
Por otra parte, el film se nos presenta como una verdadera pintura en movimiento, en la cual se alternan momentos de turbulencia social y estética extrema con otros de un gran silencio monocromático. Su importante carácter estético y seductor nos lleva a recordar una frase de Oscar Wilde afín a la de Goethe, cuanto estableció, en palabras de su personaje Vivian que “Un gran artista inventa un tipo, y luego la Vida intenta copiarlo, reproducirlo de alguna forma popular, como un editor” y luego “Sólo deseo señalar el principio general de que la Vida imita al Arte mucho más que el Arte a la Vida (…) Las cosas están allí porque las vemos, y lo que vemos, y cómo lo vemos, depende de las Artes que nos hayan influenciado. Mirar una cosa es muy diferente que ver una cosa. Uno no ve nada hasta que uno ve su belleza. Sólo entonces existe”.
Disolución
Se trata de la exaltación del artificio, de modo tal de captar la atención, pero de un artificio que conmueve, afecta, envuelve. Tal es el caso de la fiesta de luz y pintura con la cual Sergio Avello apela al color para desintegrar fronteras y afectar al espectador. Pues con risa carcajosa, Avello hasta “derrite”, literalmente, el sistema ascético de Sol Le Witt – utiliza los mismas pinturas industriales que el norteamericano para evocarlo y luego rendirlo sinsentido. Porque en Avello el sistema es mera referencia. Existe como parámetro o contención, pero sólo para ser cuestionado. Psicodélico a veces, sensualmente fenomenológico en otras, el color es eje central de una obra que revaloriza no sólo al artificio sino al concepto de belleza, una belleza que hoy va de la mano con principios tales como los de intensificación y simultaneidad propios de la era electrónico-digital. En Avello, estas características se materializan en color autónomo lumínico. Lejos de depender de la línea, o de rebelarse contra ella (como en el caso de Warhol), el color deviene corpóreo, experiencial. Ya sea color-luz, o color-luz sobre color-pintura, se trata de una propuesta que enaltece al color por sobre la realidad misma. Siguiendo a Baudelaire, se trata de un valorar un mundo de superficies, donde el adorno es considerado un signo de nobleza del alma humana. Llegamos entonces a un lugar similar al que nos referimos en torno a la obra de Dean: la concepción de una naturaleza o realidad que imita al arte.
Y mientras en Avello el color deviene fiesta, artificio, o cosmética, esto sucede via un estudio sistemático del color en tanto éste afecta nuestra percepción. Se unen así las concepciones de color sistémico y emocional, en una obra cuya matriz radica entonces no en su propia materialidad sino en el efecto que éste ejerce sobre quienes lo vivimos.
Por qué Cromofagia
Juntas, las obras incluidas en Cromofagia apelan a la recuperación del color en el discurso sobre las artes visuales. La exposición alude a la necesidad del rigor en el arte como en toda otra disciplina, pero asimismo subraya la necesidad de una comunicación más directa, visceral, y honesta entre arte y espectador, y lo hace utilizando al color en tanto símbolo histórico de la visualidad. Se trata de postular la necesidad de sobreponerse a las estructuras y reglas que rigen el mundo de hoy, y cuya envergadura excesivamente creciente de los últimos años comienza por rendir inútiles las premisas sobre las cuales se basaron esos mismos sistemas y reglamentaciones. Se trata de apelar al poder del color – ya sea sistémico, quebrado, corpóreo, festivo, cosmético o etéreo - para la desestabilizacion de estructuras, la recuperación de la individualidad perceptiva, y la revalorización de la emoción y el humanismo en las artes visuales.
Agradecimientos: Clara Lía Cristal – Magdalena Oria - Sergio Avello - Fernando Brizuela - Dino Bruzzone - Horacio Dabbah - Marina De Caro - Beto De Volder - Stephen Dean – Victoria Giraudo - Elizabeth Imas - Artur Lescher – Gabriela Massuh - Lía Munilla - Cristina Pape - Gabriel Pérez-Barreiro - Alejandro Puente – José Luis Rial - Valeria Semilla - Ana Torrejón - Alejandro Vautier - Jeffrey Walkowiak.
Diseño invitación: din-a diseño (Dina Mariela Szejnblum)
1. Mientras que para Platón el color es simplemente una función de la cantidad de luz que refleja una superficie coloreada (Timeo, 67d-68d), para Aristóteles la existencia de los colores intermedios surgen de una determinada ecuación entre luz y oscuridad. Jeremy Gilbert-Rolfe observa que fue en pro de la supremacía de la razón que “la filosofía argumentaría con los empiricistas de la ciencia o el arte. (…) la filosofía necesitaba una forma de hablar sobre el color en términos de blanco y negro, sólo así se le permitiría su entrada en el discurso. (…) La razón siempre se imaginó a sí misma en blanco y negro, su versión humana siendo el dibujo, y luego la fotografía blanco y negro.” Jeremy Gilbert-Rolfe, “Beauty and the Contemporary Sublime”, en Beauty and the Contemporary Sublime, Allworth Press, Nueva York, 1999, pp. 73-74. [Mi traducción]
2. David Batchelor, Cromophobia, Reaktion Books, Londres, 2000.
3. Ver el catálogo de la exposición La visión elemental en la cual participan César Ambrosini, Gabriel Messil, César Paternosto, Alejandro Puente, Dalmiro Sirabo, Juan Antonio Sitro y Enrique Torroja, y que se pronuncia por la forma pura, y la unidad del espacio-volumen-color. La visión elemental, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, 1967.
4. La descripción de estos giros fue propuesta en estos términos por David Batchelor, Cromophobia, op.cit., p. 97-112.
5. Utilizo el término arte conceptual y no conceptualismo en este punto de acuerdo con la distinción entre ambos términos propuesta por Luis Camnitzer, Jane Farver, and Rachel Weiss en su prólogo Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s-1980s, Queens Museum of Art, Nueva York, 1999, p. VIII. Los autores estipula la diferencia entre el arte conceptual, para denotar una práctica fundamentalmente formal que surge con el advenimiento del minimalismo, y el conceptualismo, que rompió decididamente de la dependencia histórica del arte sobre la forma física y su percepción visual para más bien significar una actitud que reduce radicalmente el rol del objeto y reimagina las posibilidades del arte en relación a las tramas sociales, políticas y económicas dentro de las cuales surge.
6. La obra posterior de Puente se configurará sobre todo a partir del reconocimiento de la Latinidad en tanto categoría histórica y emocional distinta de la cultura anglosajona.
7. Mijail Bajtin, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento: El contexto de François Rabelais. 3ra ed., Alianza Editorial, Madrid, 1990 [1ra ed. española: 1987]. Traducido del ruso por Julio Forcat y César Conroy.
8. Mijail Bajtin, op. cit., p. 16.
9. Julia Kristeva, “The Speaking Subject”, en: On Signs, Ed. Marshall Blonsky, The John Hopkins University Press, Baltimore, 1985, p.219.
10. Goethe citado en John Gage, Color y cultura. La práctica y el significado del color de la Antiguedad a la abstracción, Ediciones Siruela, Madrid, 1993, p. 202. Trad. del inglés de Adolfo Gómez Cedillo y Rafael Jackson Martín [1ra ed. en inglés, Londres, Thames & Hudson, 1993].
11. Esta obra participó en la Whitney Biennial de Nueva York (7 de marzo al 26 de mayo de 2002).
12. Oscar Wilde, “The Decay of Lying,” en The Artist as Critic. Critical Writings of Oscar Wilde, Ed. Richard Ellmann, The University of Chicago Press, 1968, p. 307-313. El artículo fue publicado en primera instancia en enero de 1889.
13. Debo esta caracterización de la belleza a Jeremy Gilbert-Rolfe en “Beauty and the Contemporary Sublime”, en Beauty and the Contemporary Sublime, Allworth Press, Nueva York, 1999, pp. 76-80. [Mi traducción]
Una exposición colectiva con obras de Sergio Avello, Dino Bruzzone, Marina De Caro, Stephen Dean, Graciela Hasper y Alejandro Puente. Incluye pinturas, dibujos, instalaciones, fotografía y un film DVD. Son obras en las cuales los artistas someten el color a un sistema predeterminado, pero luego, dadas las propiedades de impacto perceptivo y emocional del color, éste termina excediendo u obliterando al sistema en cuestión.
La premisa sobre la cual se basa la exposición actúa como metáfora acerca de la necesidad de una comunicación más directa, visceral y honesta que se sobreponga a las estructuras y reglas que rigen el mundo de hoy, y cuya envergadura excesivamente creciente de los últimos años comienza por rendir inútiles las premisas sobre las cuales se basaron esos mismos sistemas y reglamentaciones.
Pero asimismo, esta exposición propone rescatar al color de la megablancura teórica que tiñe a tanta práctica artística contemporánea. Durante siglos, la filosofía y la historia explicaron al mundo y al arte en blanco y negro. En su asociación con la “nada” y con el “todo”, el blanco ha simbolizado lo puro, la Idea y, por extensión, el concepto. En esta obsesión, el concepto deglutió al color, lo colocó en el lugar de lo decorativo, lo superficial, lo cosmético. Incluso, en el ámbito latinoamericano, el color fue asociado al exotismo. Y así se convirtió en mala palabra para muchos.
En su libro más reciente, David Batchelor señala el modo en que el color fue tratado con un extremo prejuicio dentro la cultura occidental: fue marginado y asociado con la “caída” hacia los placeres. Fue descartable para Platón, Aristóteles y Winckelmann, al opacar la posibilidad de acceder a la verdad, o a la forma clásica ideal. Incluso Goethe, que polemizó los hallazgos de Newton en su teoría subjetiva y perceptiva del color, estableció la precedencia del valor (grado de luz u oscuridad) por sobre el tono en la formación de los colores. Para Batchelor, este prejuicio enmascara un temor: el miedo a la corrupción o contaminación a través del color, que el autor denomina cromofobia.
Las obras que la conforman esta exposición incorporan al color como elemento primordial, y al sistema como mecanismo de orden y anclaje. Pero cada uno de los artistas trabaja esta dupla color-sistema en forma diferente. Como ejemplo: si bien en las obras conceptuales tempranas de Alejandro Puente los polos actúan conjuntamente dada la codificación del “acto físico del color”, a medida que avanza Cromofagia, el color se torna irreverente, molesto, al desafiar a los sistemas que parecieran regir sus propias construcciones.
El color logra simulacros en la foto de Boca Juniors recreada por Dino Bruzzone, desafiando los procedimientos constructivos calculados al milímetro en sus maquetas. Toma vida propia muy sutilmente, cuando descoloca al orden aparentemente presente en los sistemas geométricos pulcros de los acrílicos de Graciela Hasper. Inyecta vitalidad orgánica a los dibujos y a las criaturas tejidas a base de cálculo metódico en las obras críticas de la relación arte-diseño de Marina De Caro. Y transforma en fiesta al ritual Holi registrado por Stephen Dean en el norte de la India, un ritual que al recurrir al color en bruto anula jerarquías de sexos y castas. Se trata de la misma fiesta burlesca con la cual Sergio Avello apela al color para desintegrar fronteras, afectar al espectador, y derretir al sistema ascético que significó la etapa sistémica colorida de Sol Le Witt. El color en y por sobre el sistema.
Juntas, las obras en Cromofagia apelan a la recuperación de un humanismo en las artes visuales. La exposición alude a la necesidad del rigor en el arte como en toda otra disciplina, pero asimismo subraya la posibilidad de una comunicación directa entre arte y espectador, y lo hace utilizando al color en tanto símbolo histórico de las artes visuales y la visualidad.
2004
de Daniel Joglar
Curada por Victoria Noorthoorn y Graciela Hasper
25 de junio - julio 2004
hormigas, arañas, abejas... o lo que es, lo que era y quizás lo que será*
Fragmentos de una conversación entre Daniel Joglar y Andi Nachon
–Esta es una banda de papel que pertenecía a un fajo de catálogos. Cuando la saqué, vi que tenía un montón de cosas, por ejemplo, las marquitas, la cinta pegada. Entonces pensé ¿esto puede ser una escultura? Cuando se lo comenté a una persona, me dijo “¿qué ves vos para que sea una escultura? ¿Qué cualidades?” Y veo un montón de acciones del hombre, además de la elección mía de haberla agarrado, veo un trabajo sobre ella. Y la idea de que antes contenía algo y ahora no. Entonces me pregunto qué puedo hacer yo para transformar este trabajo, qué hago, lo cambio de escala, lo hago grande, lo cambio de material, lo hago en madera. No sé. Pero no me parece que por ahí sea la vuelta... Pero qué pasa si yo multiplico ésta, si hago cinco... ya ahí sucede otra cuestión. Y si yo lo miro por el lado de la fábrica, este acto lo hizo una persona, porque agarró un recorte, envolvió los catálogos y lo hizo él. Casi el único gesto humano, porque todo lo demás es mecánico en la imprenta. Y ahí hay algo que todavía está en vistas...
-No encontró su lugar.
-Exacto.
Es una tarde soleada del invierno. Desde el patio se puede ver ropa colgada en una terraza, dos o tres nubes que cruzan veloces y, en un macetero, una familia de cactus. Una geografía de disparidades que en su sitio cobran este aire de cercanía, como si Joglar estuviera también actuando sobre el paisaje. “Estoy buscando cosas” dice él y habla de transformaciones, de movimientos de traslado entre un punto y otro, de ese capítulo de Martin Hollis que titula la muestra. Abejas, arañas, hormigas... una multiplicación de elementos para quizás armar un sentido nuevo.
–Te leo esta cita: “Aquellos que han cultivado las ciencias han sido hombres de experimentos u hombres de dogmas. Los hombres de experimentos son como la hormiga, sólo reúnen y utilizan; los razonadores se parecen a las arañas, que fabrican telarañas con su propia substancia.” A pesar de su tono de menosprecio, Bacon ve en ambos ciertas virtudes y recomienda “un camino intermedio”, simbolizado por la abeja, que “junta los materiales en las flores del jardín y de los campos, pero los transforma y los digiere gracias a su propio poder.”
–Entonces hormigas, arañas, abejas como tres formas de aproximación al conocimiento o a la producción...
–Sí, pero yo me quedo con la imagen de los tres insectos y veo algunas relaciones entre ellos y mis modos de trabajo.
–Siempre hay una sensación de suspensión frente a tu trabajo. Esa idea de que las cosas están ahí suspendidas y son otras ahora. Me gustaba lo de hormigas, arañas, abejas porque es una enumeración suspendida.
–Sí, podría continuar... Al principio buscando nombres empecé a enumerar en un papel los materiales, decía: madera, bolitas de acrílico, resmas de papel...
–Tus trabajos, en general, más que expandirse, toman una línea y la continúa. Éste se ve más estallado... como la tela de una araña.
–Sí. Y más detallada, algo más narrativa.
–¿Menos lírico?
–Sí. Pero no dicen algo específico. Más bien insinúan. O proponen. La historia la arma más el otro, me parece.
–Sí. Pero cuando decís narratividad, yo no la puedo pensar en el objeto en sí, sino en el sentido del objeto. No en la historia del objeto que abandona la resma de papel sino el sentido de la resma de papel corrido.
–Eso para mí es fundamental. Ahí es donde yo veo una transformación de las cosas. La vislumbro. Sé las acciones que hice o las que no hice para que esto ocurriera pero a veces siento que también ocurre un truco de magia y que no sé. Hay algo que se me escapa. Y es donde más me gusta. Porque a veces lo que un poco me molesta es que aunque me gustan mucho las cosas que pongo allí, no podría decir que son cosas lindas.
–No son seductoras y eso está bueno.
–Claro, no me gustaría que se vea como una colección de cosas lindas. Justamente cuando eso que se me escapa ocurre, que es lo que más me atrae, las cosas cambian esa posibilidad. Pero no tengo un sistema. No hay un manual para hacer tal truco...
–Hay un libro que yo adoro, una serie de Úrsula LeGuin, que es la historia de un mago, de Ged. Y la magia en Terramar, en este mundo, es de acuerdo a una lengua sagrada, pero por más que vos sepas las palabras sagradas no todo mago tiene el mismo poder porque hay algo que se escapa.
–Ahí yo encuentro mi relación con la abeja, con su posibilidad de transformación. Aunque intento un desapego con mi trabajo. A veces se me ocurren obras, pero intento esperarlas, darles tiempo.
–También tiene algo de alquimia eso que decías. Tomar una cosa para transformarla en otra. Siempre me pasa una cosa entre vos y lo que hacés, vos tenés cierto nomadismo –notable– y tu trabajo, de alguna manera siempre me da esa sensación de un nomadismo en la quietud. Eso de que está todo en movimiento y a la vez está todo quieto, suspendido. Porque la primera imagen es de mucha quietud, está todo ahí en un instante determinado pero nada nada está adherido, nada está fijo, nada es constante.
–Sí, yo pienso que hay un cuidado. Sabés qué, en eso que hablábamos de la magia, en eso de que algo ocurre, siento que tiene que ver con ese movimiento en la quietud que vos me decís. Porque cuando yo siento que hay una transformación, es como si ocurriera es acto de magia. Ahí veo velocidad, una acción muy muy fugaz. Busco encontrar eso. Y ese es un deseo fuerte.
–Sí, como un motor. El instante en que eso que conocías ahora es otra cosa.
–¿Sabés? Hay otra frase que me gustaba como título, te leo: “como máximo los sentidos nos dicen sólo lo que es, lo que era y quizás lo que será.” Esta es: “lo que es, lo que era y quizás lo que será”. Lo que es, el material en sí. Lo que era, porque creo que realmente el cambio de contexto algo produce sobre el material. Parece que no pasa nada. Y lo que será, o lo que podrá ser, depende un poco de la mirada. Hacia ahí perfila, si sucede.
*Martin Hollis, Invitación a la filosofía
Hormigas aranhas, abejas... simbiosis entre instalación y exposición individual del artista marplatense cuya práctica se caracteriza por la elección y configuración de los más variados materiales que forman parte de nuestro paisaje cotidiano.
En una instalación que requerirá del visitante un tiempo más pausado, Joglar dispondrá los objetos y materiales de su elección sobre siete mesas que actuarán como marco para la transformación que la mirada de Joglar propone sobre los objetos encontrados. Recurriendo a la elección de una gama de colores definida, Joglar llevará a cabo su obra utilizando como aliada a la sutileza, y la agudización de la mirada.
Para esta exposición, Joglar se inspiró en un pasaje del libro de Martín Hollis Invitación a la filosofía en el cual el autor propone paralelos para diversas formas de relación respecto del trabajo. Mientras que los hombres de experimento reúnen y utilizan, como la hormiga, los razonadores se parecen a las arañas, que fabrican telarañas con su propia sustancia. Por su parte, el camino intermedio de la abeja conlleva el recoger los materiales de las flores y los campos para luego transformarlos y digerirlos.
Como la hormiga, Joglar recolecta, reúne, elije, y dispone. Razona su abanico de posibilidades, lo ordena y clasifica, pero sin seguir un orden o sistema de reglas. Pero asimismo, estos materiales en nuevas disposiciones proponen nuevos universos visuales, como en el caso de las arañas que tejen su nueva configuración. En todos los casos, su gesto y mirada resultan transformadores tanto de las situaciones creadas como de los mismos objetos y materiales. Y si bien los objetos originales están allí, muchas veces intactos, el gesto sutil y poético de Joglar cercano a la alquimia, nos presenta una nueva visión de las cosas, y realza los detalles más ínfimos de nuestro derredor. No nos habíamos dado cuenta que vivíamos rodeados de posibilidad y poética, y Joglar nos lo esclarece.
Victoria Noorthoorn y Graciela Hasper